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Definición del problema:

1. Titulo:Mujer creadora de magia, mujer creadora de arte
Subtitulo: Las dos caras de la mujer

2. Origen e importancia de la investigación:

El origen viene desde tiempo atrás cuando hice mi primera fotografía en blanco y negro un retrato de mi hermana menor, y desde entonces llego el interés de seguir retratando mujeres y esto lo lleve también a mi trabajo en pintura y el grabado, pero en este ultimo fue mas marcado pues aun sigo trabajando bajo un proyecto en relación.

Lo que intento mostrar en mi proyecto es la belleza e importancia a través del color y diverso materiales, en grabado, para resaltar y enfatizar la idea de que la mujer es vida, es fertilidad, es fortaleza, es naturaleza, es un icono importante dentro de la sociedad y que el papel que juega es de gran valor y es necesario intentar que ella misma se de cuenta de esto, que se sienta indispensable y esto quiero hacerlo posible por medio de este proyecto.

Quiero al final realmente cumplir con el objetivo de mostrar tanto en mi trabajo de tesis como proyecto de obra resaltar la idea principal, por ello es importante la investigación profunda con base a diferentes autores que han trabajado bajo el mismo concepto que quiero y rescatar lo que m pueda servir y al mismo tiempo intentar proponer algo nuevo.

*Definición del problema:

¿Que voy a investigar? La importancia que tiene la mujer con el entorno, desde un punto de vista surrealista y real, es decir como lo que podría ser y lo que en realidad es.

¿Cómo lo voy a investigar? En el grabado encuentro que manejo mucho el símbolo de la mujer desde un punto mágico, Mas o menos es por este punto por el cual quiero partir desde estos conceptos hasta tocar una parte también mas real es decir por un lado la mujer como símbolo a través de la historia del arte y por otro lado como es en la vida real hoy en día, por ejemplo el maltrato, la discriminación, la importancia que tiene como ha ido cambiando.

¿Donde? Por el lado de la obra que llevo en grabado he encontrado a Francisco Toledo como marco de referencia en cuanto a técnica, ya que su arte y plástica refleja una gran apreciación por la estética de la naturaleza, particularmente la de animales que no son convencionalmente asociados con la belleza (murciélagos, iguanas, sapos, insectos). La visión moral de Toledo afirma que el mundo de los humanos y el de los animales son uno con la naturaleza. Toledo muestra un sentido de lo fantástico muy bien desarrollado al crear criaturas híbridas, parte humanas y partes animales, a la vez monstruosos y juguetones.

¿Por qué? El hecho es que desde mis primeros trabajos de grabado me di cuenta que están muy relacionados bajo el tema de la mujer su virtud y la importancia que tiene el hecho de ser mujer, como homenaje, y desde un sentido y experiencia muy personal que vivo en este momento de mi vida.

¿Para qué? Va encaminado a reaccionar y tomar conciencia en la importancia, en tomar en cuenta que las apariencias engañan, y que la discriminación y violencia existen en la actualidad.

He visto trabajos de artistas que han sido influencia en cuanto a técnica y concepto, que quiero evidencia en mi obra en las dos disciplinas más importantes para mí en el grabado. Es por esto que el trabajo de la investigación es de gran importancia, ya que es un punto de partida para seguir con mi proyecto y aterrizar mejor lo que yo estoy haciendo con mi obra para poder ser más evidente en el concepto que manejo.

Esquema o índice
Cap. I Concepciones de la mujer en el Arte
1.1.la mujer objeto del arte.
1.2 . inducción de la mujer en el arte.
Cap. II mujer, artista creadora
1.1. Frida Kahlo

1.2.Ana Mendieta

Cap. III Propuesta grafica.

Ibañez Ibañez, norma 302313880 Artes Visuales

Agenda de investigación ago sep oct nov dic ene feb mar abr may jun

Origen e importancia X
de la investigación
Objetivos X
Contenido X
Hipótesis X
Acopio de la X
información
Cap. I
Cap. II
Cap. III

A C O P I O D E I N F O R M A C I ON

La magia de lo efímero

“No creo que sea un mundo estupendo el nuestro, no sé qué pensará usted, pero yo no estoy conforme con esta sociedad... ¿cuál es ahora, el espacio para los mas pequeños en las ciudades?, ¿qué pasará con los viejos? los niños y los ancianos no tienen sitio en esta sociedad. Entonces, ¿quien la disfruta, las modelos? Yo no se para quien esta montado nuestro mundo. Ahora hay una obsesión por disfrutar, por gozarla vida, por el dinero, una ansiedad que me parece peligrosa. La sociedad de consumo lo ha hecho muy bien y ha engatusado a la mayoría de la gente. A veces, todo parece un basurero, y eso es lo que yo pinto. Y en los cuadros de Tapies también creo verlo. A lo mejor Grecia también era un basurero, pero en el alma del hombre griego había lu, tenia esperanza en su futuro, una esperanza que el hombre de nuestra época parece a ver perdido. Todo el arte del siglo XX refleja ese sentimiento.”

ANTONIO LOPEZ

Frida Kahlo. Mujer, ideología, arte

Ana Lau J.*

Hablar de la condición de la mujer es un acto político, no hablar también es un acto político.

Las nuevas perspectivas de análisis en las ciencias sociales producen conocimiento a partir de investigaciones novedosas que no sólo ensanchan nuestro panorama, sino que ofrecen ópticas diversas que nos llevan a alcanzar una visión global de los problemas propuestos. El libro que tenemos en las manos es un ejemplo de ello.

Tiene la ventaja de que no se ocupa de su objeto de estudio en una sola dirección, sino que lo trata desde varios ángulos capaces de abarcarlo y explicarlo con la finalidad de comprenderlo. Frida Kahlo. Mujer, ideología, arte** es un texto escrito con lenguaje ameno, resultado de una concienzuda búsqueda por esclarecer y discutir los conceptos básicos de ideología y arte para mostrar la forma como el sexismo y el androcentrismo se encuentran subsumidos en las prácticas sociales, por lo que a primera vista no parecen ser detectables. En un análisis cuestionador que apoya y argumenta por qué la naturaleza femenina no es inherente al ser mujer y cómo a través de ciertos aspectos del proceso artístico y de su vínculo con la ideología, es posible buscar el origen del sexismo, Eli Bartra se aboca a relacionar arte y feminismo partiendo de la premisa de que hay que comprender la historia del arte en general, y dentro de ella la creación femenina, para entender los procesos artísticos que han desarrollado las mujeres, pero no como un agregado, sino dentro del contexto del arte a partir de las características que asume la condición femenina en el tiempo y el espacio. La metodología feminista será el punto de arranque que trasminará el texto y su relación entre ciencia e ideología será el vehículo que nos llevará a examinar si es que existe o no un arte femenino y cómo se manifiesta en su especificidad.

Eli Bartra

Estudios de Etnopsicología y Etnopsiquiatría

“Un enfermo lleva a menudo la máscara de su enfermedad: palidez, rasgos tensos, ojos hundidos, color terroso, sin olvidar todos los aspectos exteriores correspondientes a una degradación de su cuerpo., entonces es fácil imitar de allí una máscara de teatro, donde todos sus defectos se agrandaran desmesuradamente, aparecerán hinchados cada vez que ello sea verosímil. El médico, por el contrario, deberá ocultar sus observaciones clínicas, no dejar aparecer lo que siente, en una palabra, permanecer impasible, sea para reconfortar al enfermo, sea para reflexionar más en extremo sobre el método que deberá aplicar, con objeto de obtener una curación final."

"La máscara comienza, en la época homérica (s. IX-VIII a.C) como un culto dionisiaco, realizado entre danzas, recitales ditirámbicos y contorsiones, tomando apariencias de identificación con el dios Dionisos (Dios enmascarado y cubierto de ramas vegetales), era una "imitación divina", tiznándose los insistentes a la cara, con hez de vino nuevo y barbas hechas de hojas de verdolaga."

"La mascara propiamente dicha, la que representa a los hombres, comienza con el teatro escénico. Tespis crea (hacia 534 a.C) la máscara rígida, con agujeros en boca y ojos de color de hez de vino para los hombres y blanca para los papeles de mujer (que representaban los hombres)."

Revista Estudios Feministas

Print ISSN 0104-026X

Abstract

LOPONTE, Luciana Gruppelli. Sexualidades, artes visuais e poder: pedagogias visuais do feminino. Rev. Estud. Fem. [online]. 2002, v. 10, n. 2, pp. 283-300. ISSN 0104-026X.

Este trabalho trata das relações entre sexualidades, artes visuais e poder, levando em conta as teorizações de Michel Foucault, principalmente a respeito de conceitos como poder e discurso. Analiso como a sexualidade feminina é colocada em discurso através das imagens produzidas pela arte ocidental, a partir de um olhar masculino bastante particular. Ao afirmar que essas imagens produzem uma pedagogia do feminino, pretendo contribuir para a ampliação das análises realizadas no campo do ensino das artes visuais (e, conseqüentemente, para a formação docente na área), que nos últimos anos, através das tendências metodológicas e teóricas mais recentes, vêm destacando o papel das imagens na educação sem, contudo, dar a devida importância a conceitos como gênero, sexualidade e poder.

Warhol, el arte como negocio

Wilbert Torre

El Universal

Lunes 19 de febrero de 2007

NUEVA YORK.- Andy Warhol, uno de los creadores más icónicos del siglo XX, intentó explicar su filosofía del arte entendido como negocio en varios libros y en frases que se hicieron famosas. Una vez llegó a afirmar que "ser bueno haciendo negocios es la forma de arte más fascinante".

Robert Hughes, un crítico de arte de los años 70, hizo una interpretación de la filosofía detrás de las cientos de obras que un autor tan prolífico como Warhol era capaz de producir.

"Pintar una lata de sopa no es un acto radical por sí mismo. Lo radical en Andy Warhol fue que adaptó el significado de la producción de latas de sopa a la forma en la que él producía sus pinturas, imitando en el arte el proceso de producción masiva y la forma en la que observaba a la cultura consumista."

Andy Warhol nació en Pensilvania en un año que aún no ha podido establecerse con claridad. Hay varias versiones, pero la más aceptada es que nació un 6 de agosto de 1928, hijo de Andrew y Julia Warhola, una familia de inmigrantes checoslovacos.

Comenzó a ser un artista reconocido en la década de los 50 y en esa época se mudó a una casa del Midtown neoyorquino, donde fundó su famoso estudio Factory. Intentó sin fortuna montar varias exhibiciones y fue hasta 1962 cuando alcanzó la fama con un show que mostró en Los Ángeles sus famosas pinturas de latas de sopa Campbell´s.

Como artista no sólo fue prolífico, sino multifacético: incursionó en la fotografía, produjo más de 60 filmes, escribió ensayos y libros, incursionó en la televisión con el programa 15 Minutos con Andy Warhol y hasta fundó la revista Interview. Sus famosas obras reprodujeron las imágenes de presidentes, latas de sopa, Jacqueline Kennedy Onassis, revólveres, el ratón Miguelito y los sicodélicos y espectaculares retratos de Marilyn Monroe.

Warhol falleció a las seis de la mañana de un 22 de febrero de 1987 en el New York Hospital-Cornell Medical Center de Manhattan. Su muerte fue tan inesperada (fue internado para una operación de la vesícula biliar) como lo que ocurrió en los siguientes días: el gobierno de la ciudad denunció que Warhol había sido atendido con negligencia por sus médicos.

Esa mañana el milagro de Andy Warhol nació en Nueva York y comenzó a multiplicarse en el planeta.

Historia del arte y la mujer

Movimientos artísticos. Sofonisba Anguissola. Louise Bourgeois. Artemisia Gentileschi. Cindy Shermen. Luisa Roldan. Elizabette Vigeé Lebrun. Rineke Deijkstra. Camille Claudel. Claude Cahun. Berthe Morisot. Suzanne Valadon. Mari Cassat. Nana Goldin.

HISTORIA DEL ARTE Y GÉNERO:



La historia del arte ha sido desde la perspectiva de género la introducción de la mujer por una militación feminista. Ya que ha sido mayormente masculina por la pérdida de grandiosidad de algunas mujeres tras el paso de su época por una situación indescriptible.

No es un único arte feminista, sino que ya hay distintos enfoques y distintos tipos de artes feministas.

EL ORIGEN DE LA PINTURA, SEGÚN PLINIO EL VIEJO:

La hija de Butades (ceramista griego) al separarse de su amado trazó la silueta de su novio en la pared. Más adelante el padre creo la cabeza del joven a través de la silueta de dibujo su hija.

DE LAS MUJERES ARTISTAS, SEGÚN VASARI:

Sofonisba Anguissola fue una artista muy valorada por Vasari. Propercia Rossi fue otra mujer anterior a Anguissola fue una escultora, artista buena de la época que llego a hacer importantes por las duras condiciones o criticas de los demás.

DE LAS MUJERES Y LA ACADEMIA:

A partir del s.XVI se iniciaron las academias. Con el tiempo los talleres se fueron intelectualizando y así cerrándose más, y sobre todo para las mujeres. Las academias se reglamentan, da un título, esto surge en el s.XVIII. En el s.XIX se rompe el academicismo. Hasta este siglo era muy exclusista para las mujeres, sobre todo en lo referido al cuerpo y el desnudo.

La ruptura con el academicismo no fue algo perjudicial para la mujer, sino lo contrario. A partir de mediados del s.XIX ya pudieron ser más conocidas.

LOS MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS DEL S.XX:

Han estado desde el principio las mujeres en las vanguardias ya que se había roto con el academicismo.

A partir de la II Guerra Mundial hubo un momento difícil con la vuelta al hogar de la mujer pero que siguió buscando su hueco en el arte.

Miradas transgresoras

La producción artesanal es parte de la historia no escrita y subestimada de las mujeres.

Un caso notable, son las figuras de barro policromado que con ingenio y humor realizan las mujeres del pueblo de Ocumicho en Michoacán. Eli Bartra ha dedicado sus investigaciones a estas anónimas artesanas. Ellas reelaboran desde estampas y reproducciones de murales mexicanos, hasta pinturas de Frida Kahlo en tres dimensiones, invirtiendo el proceso de apropiación que el arte “culto” hace del arte popular.

La historia reciente de América Latina es una historia violenta, marcada por el golpe militar en Chile hace treinta años y una sucesión de dictaduras en casi todo el continente. Frente a ella, las creadoras responden con distintas estrategias. Algunas, mediante sus objetos e instalaciones, como la colombiana Doris Salcedo, buscan dar cuenta del absurdo de la violencia. Otras, recurren a distintas formas de escenificación de la memoria. En este contexto, me llama particularmente la atención la comparación que se puede establecer entre los casos de Chile y Guatemala y las artistas que se mencionan en los artículos de Fernando Blanco y Aida Toledo. Aunque obviamente, las artistas seleccionadas por dichos autores no representan el universo de estos países, me hacen pensar en qué tienen de diferente sus realidades y porqué se encarnan de manera tan distinta en las obras.

La chilena Nury toledo 5

González y la guatemalteca Mariadela Díaz. En la instalación “Historia de cenizas”

González cita, teoriza y resignifica los hitos de su historia personal en un montaje poético y a la vez violento; en ella, la palabra y la biografía se reinstalan en la historia compartida. Por su parte, Díaz ofrece su cuerpo como lugar de tortura comprometiendo al espectador desprevenido en el papel de victimario o cómplice. Y me pregunto, cuando se encierra en un estrecho cubo de plexiglás como carne para 25 mil moscas machos durante una hora y veinte minutos, ¿ayuda a cambiar algo en las relaciones de género o a reparar simbólicamente las heridas hechas por la guerra en Guatemala? Creo que el horror en primer término suprime la palabra. Por otra parte, sabemos que el terror inflingido por el estado a su población intenta eliminar a los rebeldes, pero sobre todo, a las posibles voces disidentes. Aún más, la parálisis y el desgarro del cuerpo social producen un ambiente pleno de desconfianza en el que a la víctima, no sólo se convierte en culpable, sino con muchas posibilidades también en victimario. Por ello me pregunto sobre el efecto de este tipo de performance. ¿Concientiza? o ¿se convierte en una extensión de la perversión instalada como forma de vida ante la cual ya nadie se conmueve?

“Las naciones como las narraciones pierden sus orígenes en los mitos del tiempo y solo vuelven sus horizontes plenamente reales en el ojo de la mente”

En México, algunas(os) artistas y críticos en las últimas tres décadas han cuestionado fuertemente la vigencia de los soportes narrativos nacionalistas e ironizan al respecto.

Desde “dentro” dicha estrategia ha tenido la intención de “universalizar” las obras conectándolas con el mainstream internacional con mayor facilidad. Quizá sea ésta una cuestión de tensión irresoluble, pero no por ello menos discutible.

La “universalización” de la obra vía la eliminación de lo particular, que pasa por cierto, no sólo por la nacionalidad, sino por el género, es también tema de Héctor Domínguez. El autor plantea una pregunta clave que conduce a otras: ¿qué es pintar como mujer? Sus reflexiones se desencadenan a partir del cuestionamiento sobre el lugar de las artistas surrealistas más conocidas como Varo y Carrington, hasta las repercusiones de las acciones llevadas a cabo por Las mujeres de negro, en protesta por los centenares de jóvenes asesinadas en Ciudad Juárez, Chihuahua. Quiero anotar, que éste es el primer artículo sobre arte que leo escrito por un mexicano desde una perspectiva feminista, cuando lo común en nuestro medio es que los especialistas cuidadosamente, y a veces mostrando reacciones casi alérgicas, eviten cualquier marco que dé lugar siquiera a un análisis desde la perspectiva de género, aún cuando abordan obras que contienen esta visión crítica.

DESNUDO FEMENINO EL

Arte, obscenidad y sexualidad

El desnudo femenino no sólo propone definiciones individuales del cuerpo femenino; también sugiere normas específicas para ver y para los que miran. El ideal ilustrado de la visión contemplativa de un objeto artístico funciona como refuerzo de la unidad y la integridad del sujeto que mira y establece una oposición entre la perfección del arte y la ruptura y el carácter defectuoso de lo que no es arte, o sea, la obscenidad.

El cuerpo obsceno es el cuerpo sin bordes o contención y la obscenidad es la representación que conmociona y excita al espectador en vez de aportarle tranquilidad y plenitud. La representación del cuerpo femenino puede, en consecuencia, verse como un discurso sobre el tema y está en el núcleo de la historia de la estética occidental.

Desde el gran arte, la fotografía con “glamour”, las “pinups” de periódicos y diferentes formas de pornografía blanda y dura son categorías que presentan una serie de distinciones culturales que no sólo diferencian tipos de imágenes sino también clasifican a los consumidores de éstas.

Si se define al cuerpo femenino como algo que carece de contención y produce suciedad y polución a través de sus contornos vacilantes y su superficie rota, las formas clásicas de arte desempeñan una especie de regulación mágica del cuerpo femenino, que lo contiene y momentáneamente repara los orificios y rasgaduras.

Supuestamente “grasa” es exceso, materia de más. Sin embargo, es una frontera falsa, algo adicional al verdadero marco del cuerpo y que precisa ser arrancado. Las categorías “gordo” y “delgado” no son innatas ni poseen significados intrínsecos; por el contrario, han sido constituidas socialmente, al mismo tiempo que las definiciones de perfección y belleza. Las representaciones sociales y culturales son centrales a la hora de formar estas definiciones y dar significado a las configuraciones del cuerpo.

El desnudo femenino, despojado de ropa, es justamente el cuerpo en representación y un cuerpo producido por la cultura. La transformación del cuerpo sin ropa en el desnudo es, pues, el paso de lo real a lo ideal. Este proceso de transfiguración es el que hace del desnudo el tema perfecto para la obra de arte.

“Me gusta estar cerca del hueso”, dijo alguna vez Jane Fonda. Pero, más que verse la anorexia como una perversión de las necesidades físicas, puede plantearse como una confusión de las percepciones psíquicas y, más exactamente, como una confusión de la forma y sus límites. Para la anoréxica siempre hay un exceso de materia depositada en la superficie, la forma del cuerpo. Su propósito es liberarse de ese excedente y revelar el yo esencial: volver a las fronteras originales.

El cuerpo femenino, como representación, es el espacio donde la mujer desempeña a la vez el papel del objeto visto y del sujeto que ve, forma y juzga su imagen, contrastándola con ideales culturales, y ejerce una enorme autorregulación.

La mujer actúa a la vez como juez y verdugo. Se mira en el espejo; su identidad está enmarcada por la abundancia de imágenes que definen la feminidad. Está enmarcada –se experimenta a sí misma como imagen o representación– por los bordes del espejo y entonces juzga los límites de su propia forma y pone en práctica cualquier autorregulación que sea necesaria.

CREACIÓN ARTÍSTICA Y MUJERES

Recuperar la memoria

La presencia de las mujeres en el arte de todas las épocas y países no siempre significa algo positivo para ellas pues su imagen es la expresión de estereotipos sobre la condición femenina.

Por otro lado, no toda la producción artística está hecha por varones, aunque esto es lo que se ha querido demostrar: ha habido y hay muchas mujeres que pintan, esculpen y construyen. Sus obras ofrecen un mensaje diferente porque en ellas se representan a sí mismas, no como lo prescribe el patriarcado sino en su realidad y con l a consiguiente reivindicación de su dignidad

HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

El Movimiento de Liberación de la Mujer ya que aunque el movimiento feminista se remonte al menos al siglo XVIII, no es hasta finales de la década de 1960, en el campo de la práctica y la teoría artísticas

La historia de las mujeres artistas ha sido, hasta hace pocos años, sistemáticamente ignorada por la historiografía. Recuperarla y sacarla a la luz no supone sólo resarcir a las mujeres de una omisión intolerable sino también cuestionar algunas de las categorías como las de "genio artístico", "calidad" o "influencia" sobre las que se estructura la disciplina de toda la historia del arte.

“¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?”, preguntaba en grandes letras negras el cartel con el que el grupo de activistas Guerrilla Girls empapeló en 1989 las calles de Nueva York. “Menos del 5% de los artistas de la sección de arte moderno -añadía- son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.”

Lo que este cartel ponía de manifiesto, con la inmediatez y la concisión características del lenguaje publicitario, es una de las paradojas más inquietantes que ha presidido la relación entre las mujeres y la creación artísitica en la cultura occidental: la hipervisibilidad de la mujer como objeto de la representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador.

Tirar del hilo de esa historia olvidada no supone tan sólo reparar una omisión intolerable, sino también cuestionar muchas de las categorías fundamentales (como las de "genio artístico", "calidad" o "influencia") sobre las que se asienta la disciplina de la historia del arte en su conjunto. Los orígenes del movimiento feminista se remontan al menos al siglo XVIII, pero habrá que esperar a que surja el llamado Movimiento de Liberación de la Mujer, a finales de la década de 1960, para que algunas artistas e historiadoras señalen la necesidad de intervenir, desde un punto de vista feminista, en el campo de la práctica y la teoría artísticas. Este libro es la historia de esas intervenciones, con frecuencia polémicas, no solo en el hábito académico e institucional sino en el del propio pensamiento feminista. El resultado de la relación entre el feminismo y la historia del arte es, sin duda, una de las renovaciones más profundas que ha conocido la disciplina histórico-artística en el siglo XX. Al tiempo que se rescribe la vieja historia, se crean otras nuevas: nuevas historias de mujeres y, por supuesto, nuevas historias del arte.

Frida Kahlo.

¨ La representación es de estilo tradicional y se orienta, en forma y estilo, en los retratos mexicanos de los siglos XVIII y XIX. Aunque posiblemente la artista haya tomado como modelo la única foto de bodas de los dos, la enorme diferencia entre los cónyugues aparece aquí extremada. Los delicados pies de ella apenas tocan el suelo. Frida Kahlo casi parece flotar, mientras que Rivera está firme- mente anclado al suelo con sus enormes pies y piernas. Paleta y pincel en la mano, que le caracterizan como pintor, Diego mira de frente al espectador con una mirada que irradia seguridad en sí mismo, mientras que ella, la cabeza inclinada hacia el lado casi con timidez y la mano vacilante prendida en la de Rivera, se presenta como la mujer del genial muralista. A pesar de pasar la mayor parte del medio año en

San Francisco detrás del caballete, Frida Kahlo, al parecer, todavía no tenía el valor de presentarse a sí misma en público como artista. "

"De estos pequeños paneles de metal característicos de los exvotos se sirvió Frida Kahlo a menudo desde 1932, sobre todo en sus autorretratos, donde la problemática expuesta es, al igual que en la pintura votiva, de carácter individual. Eligió el mismo tipo de composición pictórica, adoptó la misma sencillez de formas y redujo la acción a lo esencial. Ello sin atenerse a la representación de una correcta perspectiva central, que Frida sacrificó en favor de la dramatización de la es- cena. Entre el mundo conocido, real, visible al objetivo, y el mundo de lo irreal, de la fantasía, no hay fronteras en sus retratos.

En marzo de 1933, una vez finalizado el mural, la pareja Rivera- Kahlo abandonó Detroit y se trasladó a Nueva York por casi un año, donde Rivera había recibido un nuevo encargo. Tras la estancia de casi tres años en USA, Frida Kahlo empezaba a sentir nostalgia por México. Ya en 1932 había reflejado claramente su ambivalencia sobre

«Gringolandia» en su Autorretrato en la frontera entre México y los Estados

Unidos (lám. pág. 33). "

"La nueva independencia de la artista es también tematizada en el

Autorretrato con pelo cortado (lám. pág. 54). En lugar de con un atuendo femenino, como en la mayoría de sus retratos, la encontramos aquí vestida con amplio y oscuro traje de caballero. Los largos cabellos acaban de ser cortados con una tijera que aún se encuentra en sus manos. Una de las trenzas reposa sobre su muslo, el resto de los mechones y copos se enredan entre sí, como si tuvieran vida propia, sobre el suelo de toda la habitación, alrededor de las patas y traviesas de la silla. El verso de una canción escrito en la parte superior revela la razón del hecho:

«Mira que si te quise, fue por el pelo, Ahora que estás pelona, ya no te quiero». El texto procede de una canción mexicana de moda que se hiciera popular a principios de los cuarenta, y en este cuadro está ilustrada casi en broma. "

Ana Mendieta

Ana Mendieta nació en la Habana, Cuba, en el año 1948.

En 1961, Ana y su hermana mayor llegaron a Estados Unidos, sin sus padres, como parte de la Operation Peter Pan, un programa de la Iglesia Católica estadounidense que trasladó a miles de niños cubanos a los Estados Unidos en un esfuerzo por ‘salvar’ a los niños del régimen anti-católico de Castro.

En Estados Unidos, Ana Mendieta vivía con una familia adoptiva en Iowa y no volvió a ver a sus padres durante muchos años. Obviamente, esta experiencia dolorosa marcó la formación de Mendieta y su obra refleja esta experiencia.

Ana Mendieta tuvo una carrera artística corta (1972-1985), pero muy productiva e intensa que consiste en performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas.

A comienzos de los años 70' asistió a la Universidad de Iowa como estudiante de arte. Empezó pintando obras expresionistas, pero sus intereses cambiaron con su ingreso en el Intermedia Program and Center for New Performing Arts y comenzó a utilizar su cuerpo para crear arte (“body art” o “performance art”). Durante su carrera, Ana Mendieta contribuyó al desarrollo de esta tendencia artística.

La obra de Mendieta conecta la naturaleza con la humanidad, expresa elementos de feminismo y espiritualismo, y refleja su propia experiencia como exiliada y como mujer.

Como artista, Ana Mendieta se atrevió a expresarse de maneras no convencionales. En una de sus series, Body Tracks, que fue documentada en video, Ana Mendieta metió las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y arrastró las manos en una pared.

Su fascinación con la sangre marcó alguna de sus obras principales. Percibió la sangre como algo mágico y poderoso. Algunas de sus obras que incorporan la sangre se refieren a violaciones cometidas contra mujeres. Otras reflejan el poder de la sangre como símbolo en el Catolicismo y en civilizaciones pre-hispanas de México que había estudiado.

Otro elemento significante de la obra de Ana Mendieta es la manera en que incorporó su cuerpo en la naturaleza (land art o earthworks). En varias obras aparece desnuda, uniendo su propio cuerpo con la tierra, invocando imágenes de una diosa y mezclando elementos de rituales africanos, afro-cubanos, mesoamericanos y de antiguas culturas de Asia y Europa.

En Silueta Series (1973), una de sus series más conocidas, Ana Mendieta creó más de cien obras en las que su cuerpo formaba parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, y usar elementos naturales como piedras o velas.

La obra de Ana Mendieta es impresionante. Durante su breve carrera logró dejar un impacto en el mundo artístico.

En 1985, con treinta y seis años, Ana Mendieta murió al caer desde la ventana de su apartamento del piso 34, en Roma. Su pareja, el escultor Carl André fué sospechoso y juzgado por haberle empujado. Pero las pruebas no fueron concluyentes y el juicio por su muerte concluyó en suicidio.

Más:

Corazones Lastimados: "¿Donde está Ana Mendieta?

BIBLIOGRAFÍA:

María Ruido, Ana Mendieta, ed.Nerea 2002

Imágenes de lo femenino en el arte: atisbos y atavismos

Amparo Serrano de Haro*

La mirada que se mira a sí misma

Si cerramos los ojos y buscamos la imagen tradicional, el tópico, la visión característica de la

Representación femenina, seguramente nos encontraremos con un cuerpo desnudo. Dejemos aparte el tema del desnudo del que nos ocuparemos más tarde, centrémonos en el cuerpo. La representación históricamente tradicional de la mujer es un cuerpo. ¿Un cuerpo sin cabeza? A veces. En general tiene cabeza, pero... ¿Pero? Pero la cabeza parece tener poca importancia. La cabeza esta como ausente... de perfil o inclinada, duerme, se mira en un espejo, se abandona o se distrae, parece mirar hacia algún lado, elude el encuentro con el espectador. Es parte de la iconografía tradicional la mujer con los ojos cerrados, entornados, tapados o al menos bajos, en señal de entrega y modestia.

Es cierto que esta imagen de la mujer con los ojos tapados tiene también otro significado, el de un conocimiento interior o intuitivo, que emana desde dentro, frente a aquel racional y mensurable que viene dado por las ciencias de la vista, como la aritmética, la geometría, las ciencias naturales o la astronomía.

La mirada, esa erección del ojo –como la define Lacan- no es sexualmente neutra. Incluso obliga a la mujer, como consta en el brillante estudio de Laura Mulvey, a convertirse en espectador masculino, en “voyeur” de un cine creado para gratificar las pulsiones del hombre heterosexual.

La mirada penetrante, dirigida hacia el mundo exterior, parece ser un atributo de la virilidad. La mirada insistente forma parte del repertorio de la seducción masculina. Así quedan definidos dos estereotipos, femenino y masculino respectivamente, que sitúan al hombre y a la mujer a los dos lados del espejo, o del lienzo. El hombre como sujeto activo que mira (que desnuda con la mirada, como solía decirse en los folletines), la mujer como objeto cuyo trabajo o gracia esencial es hacerse merecedora de esa mirada. Ello determina desde el principio el papel del hombre pintor y la mujer modelo.

Probablemente, la mujer medio desnuda ofrecida a la mirada de un espectador -a veces incluido en el mismo ámbito del cuadro mediante su transposición simbólica a algún personaje masculino- es una de las imágenes más representadas de la historia del arte. Con el poder de convertir a la mujer en el objeto de su mirada, el hombre ha inventado a la mujer y, por lo tanto, una feminidad que es la imagen de sus deseos y también de sus temores.

La mujer que escapa al ámbito simbólico donde quiere encerrarla el varón reaviva su miedo al Basilisco, una figura ambigua ya que -como dice Plinio- mata por la mirada que ella misma ha provocado, a la vez incita, alienta y castiga.

En la dualidad prototípica de la cultura occidental, las mujeres han sido Eva y María, santas y putas, brujas y niñas, cortesanas y aldeanas, diosas y demonios.

Fue necesario por lo tanto, encerrar la mirada de la mujer en su propio cuerpo. Confinarla en el armario de una vida resuelta y perfectamente controlada. Cuando vemos cuadros como el de Giovanna Tornabuoni de Domenico Ghirlandayo (s.XV) en el que la ventana abierta al mundo del retrato renacentista se ve cerrada, clausurada, y se reemplaza por un anaquel en donde reposan las joyas de familia y un rosario, sabemos el porqué. Fue necesario coser la mirada de la mujer a los avatares de su propio cuerpo como nos cuentan distintas obras de la artista Louise Bourgeois (Standing figure, 2003).

Estas limitaciones y exigencias empujan a la mujer a un consciente auto-erotismo que ya Freud ha caracterizado como un impulso que resulta de la transformación pasiva del instinto de mirarse a sí mismo.

Para la mujer es en ese exhibicionismo en el que se le marca el lugar su satisfacción sexual y su fantasía de poder.

Históricamente, la mujer se ve despojada de su capacidad de auto-representación durante muchos siglos. El arte, exclusivamente en manos masculinas, no ha podido reflejar la mirada de las mujeres, sus deseos, su subjetividad. Por lo tanto durante todo ese tiempo la identidad femenina viene determinada por el cuerpo social, regido por una jerarquía patriarcal.

Cuando las artistas del siglo XX afrontan el tema de su propia imagen, plantean la posibilidad de existir de forma independiente de la mirada masculina, de crear para sí una identidad que no dependa de ello. Así, el autorretrato es el primer tema puramente femenino que encontramos en las pintoras de principios de siglo, y como tal aparece en todos los movimientos de vanguardia, desde el simultaneismo ruso-francés de Sonia Delaunay hasta el expresionismo sueco de Sigrid Hjerten. Son mujeres artistas que se sienten en la obligación de buscar en ellas mismas las fuentes de su arte, dada la falta de una tradición de pintoras, que no ha sido conocida hasta hace muy poco.

Pero esos autorretratos, en el caso de las mujeres (como sus diarios o narraciones en primera persona) son siempre considerados emblemas de la privacidad y no búsqueda de un espacio público de comunicación. Así es como queda reflejada la separación entre el ámbito de lo público y lo privado, que hasta hace poco era la frontera en torno a la cual se ordenaban y valoraban la creación masculina y la femenina. Las experiencias de las mujeres artistas relegadas y por lo tanto olvidadas en el ámbito de su vida privada, no alcanzaban la esfera de lo público.

Pero no será hasta el siglo XX cuando la imagen de la mujer artista pase a ser un tema esencial.

Hasta entonces la artista había usado el autorretrato para definirse dentro de la tradición pictórica más íntima; ahora la mujer utilizará el autorretrato para construirse como mujer.

Las mujeres artistas ya no están sujetas a un organismo represivo, aunque protector como fue el patronazgo de la nobleza (en Sofonisba Anguissola, s. XVI), el gremio de artistas (en Artemisia Gentileschi, s. XVII), la Academia (para Elizabeth Vigée-Lebrun y Adélaïde Labille-Guiard, s. XVIII).Tampoco conocen las obras de las que las han precedido, que yacen olvidadas y descatalogadas en los sótanos de los museos, o como obra graciosa pero menor de una colección particular. Abandonadas al libre mercado y con ese pie forzado de mantener la diferencia entre el artista y la artista, van a crear un personaje singular, a mitad de camino entre el sueño y la realidad, entre sujeto y objeto de sus propias vivencias. El lienzo es el lugar donde librarán la batalla de su independencia. El autorretrato será la búsqueda de la identidad frente al espejo, y el Surrealismo la llave que abrirá la puerta a la materialización de su mundo interior.

Hay que señalar cómo el Surrealismo es el único movimiento que por sus características peculiares da una importancia inusitada a las mujeres, junto con el arte de los primitivos, los locos y los niños.

Las mujeres artistas se entregan a la creación de un lenguaje simbólico, referente propio y secreto de sus experiencias en torno al universo de autoexploración surrealista. Estas artistas utilizaban además el hermetismo de sus símbolos como un medio para poder desvelar públicamente, pero de manera indescifrable, episodios íntimos de su vida. Una vez más, nos encontramos que la mujer libra su peculiar batalla contra las fronteras de lo público y lo privado. De esta manera, obsesiones y traumas quedan exorcizados sobre la tela. A menudo la artista funciona bajo el disfraz, el escudo de un animal, lo que le permite encuadrar sus fantasías en un ámbito extravagante que la protege y también la libera. En la apasionada historia de amor de Leonora Carrington y Max Ernst, la primera toma la forma de un caballo y el segundo de un pájaro; aparecen así en los cuadros de ambos, junto a objetos extraños que hacen referencia a episodios sólo por ellos conocidos.

Como nos dice Whiney Chadwick, la simbología de los gatos, los pájaros, las casas, las máscaras, las jaulas, los árboles y el agua también es clave en la obra de la argentina Leonora Fini, y en la de la española Remedios Varo. Menos frecuente pero también significativo es el simbolismo vegetal, que quizá tenga su máximo exponente en la obra de Georgia Q’Keeffe, cuyas flores de gran tamaño a menudo han sido asociadas a órganos sexuales. También vinculada a la vegetación y el paisaje podemos entender la obra de muchas surrealistas, como son la norteamericana Kay Sage, la inglesa Eileen Agar, la checa

Toyen e incluso alguna de las series de la española Maruja Mallo.

Para todas estas artistas, el autorretrato sería la búsqueda de la identidad frente al espejo, sería también ensayar otra mirada, ajena a la colonización de la mirada masculina. Esta búsqueda les conducirá a investigar su relación con la naturaleza. Dos serán los cauces por los que se llevará a cabo su identificación: la utilización de una serie de elementos de la fauna y flora del mundo natural que acompañan el autorretrato de la artista como diversos alter ego o como emblemas, llegando en algunos casos a remplazarla simbólicamente; y la entronización de la propia mujer y su cuerpo como naturaleza.

Frida Kahlo presenta no sólo un nuevo modelo de la mujer artista, sino un nuevo modelo de feminidad. En sus representaciones la mujer no es una escultura perfecta, una niña frágil o una musa caprichosa, sino que se empareja a la mujer con la vida misma de la naturaleza, que puede participar en los tres momentos cumbre del ciclo natural: nacimiento, fertilidad y muerte.

Es el primer paso en la constitución de un modelo cuya vigencia o no habremos de plantearnos.

Sin embargo la creación de su propia imagen no es tan inmediata, tan espontánea, ni tan realista, como parece a primera vista.

Frida Kahlo, en su primer autorretrato, de 1926, pintado para recuperar el amor de un novio reticente, se nos muestra como una mujer totalmente distinta de la que estamos habituados a identificar: sofisticada, con el pelo peinado hacia atrás y una pose lánguida. En este autorretrato acentúa ciertos rasgos como constitutivos de su físico, rasgos que quedarán eliminados o minimizados en posteriores representaciones: la belleza de sus manos, la finura de su cuello, la blancura de su piel. Como rasgo esencial están sus ojos oscuros y sus largas cejas; pero su mirada no es frontal, como luego será habitual en ella, sino que mira de soslayo. Concesiones a la estética modernista son el vestido con grecas y la boca pequeña en forma de corazón, característica que no volverá a repetirse.

La historiadora Hayden Herrera, en su biografía sobre Frida Kahlo, sostiene que el cambio esencial en la imagen de Kahlo va a darse a raíz de su matrimonio con el pintor Diego Rivera: “A Rivera le gustaba subrayar el linaje y el aspecto indio de Frida, ensalzándola como auténtica, primitiva.” A partir de entonces se irá forjando la imagen de Kahlo que nos es familiar. El rostro, tostado; la cabellera, suelta, salvaje, sensual, a veces revuelta sobre la cara y el cuello, como de plañidera; otras veces atormentada por moños, trenzas y tirantes coletas, como esfuerzo de control sobre la naturaleza, su naturaleza, como ofrenda para conseguir la admiración y el. Amor. Sus cejas, largas y negras, casi unidas en el centro, «alas de golondrina desplegadas», según dice Diego Rivera en su libro Mi arte, mi vida. Su bozo, unas veces más acentuado que otras, dota a su rostro de un cierto toque andrógino que la artista ya había incorporado cuando, en sus años de estudiante, se vestía de chico.

Es entonces también cuando empieza a vestir-se con el traje popular mexicano, sobre todo el de la provincia de Tehuana. Este cambio marca una opción hacia la revalorización del arte popular, pero también significa un alinearse con el pueblo, una opción social.

El arte es una plasmación figurada, un re-tratar, una re-consideración con vistas a plantear y solventar conflictos de realidad y concepto, una resolución a nivel literal y metafórico del mundo, y por ello una actividad fundamental del ser humano. Como en el caso de los hombres, las mujeres artistas manifiestan un inconformismo con el mundo que las rodea, o al menos un distanciamiento, propiciado precisamente por su capacidad para imaginarlo de modo diferente.

Este nuevo orden, esta nueva propuesta, exige, en el caso de las mujeres, como circunstancia casi inevitable, una trasgresión de las convenciones, que toma forma de ley general: sólo aquellas artistas con la fuerza y la inteligencia suficiente para situarse fuera de las pautas femeninas tradicionales.

2. Las lecciones del cuerpo

La mujer es cuerpo. Por eso es ella la que muerde la manzana, ella es la que tiene el apetito, el deseo, la boca... mientras el varón arremete teatralmente al diálogo del ser y el no ser con una calavera, que significativamente, no podrá contestarle. Eso nos han dicho, eso nos dice nuestra cultura patriarcal.

Por eso, cuando los escolásticos medievales se plantean si la mujer tiene alma, no están tanto esbozando una pregunta como una afirmación en su juego de disecciones y polaridades maniqueas, que es fundamentalmente cuerpo.

Además como el pecado de lujuria era uno de los más castigados en los tiempos de los primeros monasterios en que se implanta la regla de la castidad, adjudicar a la mujer intrínsecamente el cuerpo la emparenta de forma directa con la gula y la lujuria, los pecados más groseros, y sirve a los hombres para exculparse anticipadamente de cualquier falta con ella cometida. La historia va construyéndose con argumentaciones que confirman la posición de los hombres, y justificando la escasa instrucción que recibían las mujeres y su situación general de indefensión.

Elegimos una pintura típica como la “Venus y Adonis” de Tiziano (s.XVI) que está en El Prado.

Una pintura mitológica que representa un abrazo amoroso, pero muy significativa en cuanto a la caracterización de ambos sexos y su significado.

Vemos a la mujer desnuda, de espaldas, primando la cantidad y calidad de la carne sobre su posible personalidad, un rostro que sólo vemos de perfil. El hombre está de pie, vestido, se ve claramente su rostro. El mero posicionamiento de las figuras nos habla ya de una jerarquía tácita en que los hombres dominan. Igualmente resalta la importancia del rostro del hombre y del cuerpo en la mujer. Ella, sentada, le aferra en un abrazo queriendo retenerle, mientras él está en posición dinámica de salir hacia fuera del cuadro, “del marco”. Ella por lo tanto representa una pasividad inmovilizadora y estática mientras que él parece estar en posición de andar, alejándose con una gran zancada que marca su plena actividad. Está claro el carácter independiente, autónomo y dinámico del hombre mientras en la mujer se acentúa su carácter centrípeto, pasivo, dependiente, acentuado por el paisaje rosado de sus carnes que ofrecido al espectador sin trabas impulsa a la contemplación de una masa apetecible. Es decir, que también detiene la mirada del espectador (masculino) sobre ella.

Estos mismos rasgos, esa estructura de contrastes binarios perfectamente repartidos, esa jerarquía, aparecerán en casi todos los cuadros en que el asunto, bajo ropajes, bíblicos, míticos e históricos, sea un hombre y una mujer.

Podríamos buscar su origen en las primeras escenas de las cerámicas griegas en las que el encuentro amoroso sigue las pautas de otras escenas recreativas, “el hombre a la caza” y en las que la mujer acaba ocupando el lugar de la pieza a batir. En esas obras era importante resaltar las virtudes del hombre-soldado, su resistencia, agilidad, fuerza, recursos; la mujer obviamente era una excusa, construida como contrafigura del hombre-soldado.

Más adelante, en la Italia del Renacimiento, surgen los cofres de esponsales que se ofrecían a la mujer con ocasión de su matrimonio, como regalo nupcial. Eran cuatro o cinco escenas en las que se contaba una historia moralizante cuyo objeto era resaltar la sumisión de la mujer a su marido, y teniendo en cuenta el carácter forzado de esos matrimonios que pocas veces tenían en cuenta los deseos de los contrayentes -especialmente de la mujer- podemos entender que tenían un objetivo pedagógico. Era necesario para las mujeres creer en la felicidad de las Sabinas después de haber sido raptadas y violadas por los romanos. El mismo caso encontramos en los múltiples raptos de “Las Metamorfosis” de Ovidio.

Así se construye un relato amoroso occidental que pasa por un enfrentamiento inicial cuya dureza no excluye un “final feliz” para aquellas que aprendan la lección y que se perpetua casi hasta nuestros días (o en todo caso hasta la comedia amorosa hollywoodiense de los años 30 y 40).

La repetición de la misma historia durante todo el desarrollo de nuestra cultura occidental va haciendo que sean cada vez más invisibles los aspectos más desagradables de la violencia explícita hacia la mujer, que no tiene más remedio que la sumisión, y cuyas agitaciones solo pueden tener un sentido retórico, casi decorativo.

Subyace a estas imágenes una terrible modelo de relación entre hombres y mujeres, pero el tipo de obra, su índole erótica festiva, le quita importancia, o la sitúa en una ambigüedad entre bacanal y rapto.

La violencia sexual masculina aparece como “natural” e “histórica” perteneciente al curso natural de la vida, de la fiesta, del placer. Es una agresividad “tradicional” aceptada y normalizada por la cultura.

La configuración de lo femenino se sitúa en una contradicción interesante: por una parte se insiste en retratarla como un ser pasivo, pero a la vez se resalta, una y otra vez, como una lección que no acaba de aprenderse, pero que es esencial: su sometimiento al hombre y a sus reglas.

Vamos a fijarnos en algunas tipologías de obra en que la presencia del hombre y su efecto sobre la mujer se infieren de manera indirecta, dos tipologías clásicas: la que denomino “mujer paisaje” y la que he bautizado con el nombre de “mujer bodegón”, la “mujer víctima”.

La mujer paisaje es el retrato de una mujer de cuerpo entero, tumbada, parcial o totalmente desnuda, en medio de un paisaje. Si tomamos como ejemplo este bellísimo cuadro de Giorgone, la “Venus dormida” (del siglo XV), vemos como su belleza se ofrece sin resistencia a la mirada activa del espectador, ofreciendo un paralelismo entre sus curvas y las tiernas lomas de un paisaje horizontal sometido a la actividad vertical del hombre. Es parte fundamental en estas obras la asociación mujer y naturaleza, la mujer aparece como algo rico en posibilidades “vírgenes”, susceptible de ser un paraíso para el varón, si se somete a su poder y permite ser medida, organizada, roturada, plantada… Pero la presencia del hombre no está tan solo en forma de huella en las tierras que rodean a la bella. La presencia del hombre está en forma de mirada activa vertida sobre el cuerpo entregado de la joven retratada, que como mayor gesto de sumisión y acatamiento tiene los ojos cerrados.

Podríamos incluso hablar de un género de obras que se llamarían “la mujer acostada”. Y curiosamente en esas obras cuando la mujer mira directamente al espectador, como en la “Maja desnuda” de Goya o la “Olimpia” de Manet, estalla el escándalo. Porque es precisamente la aquiescencia de la mujer durmiente la que permite una intrusión desvergonzada de la mirada masculina. Desde el momento en que la mujer es capaz de devolver la mirada, de mirar a quien la mira, por mucho que sea una mirada cómplice, encontramos en ello una conciencia, aunque sea de ser objeto de lujuria y por lo tanto, un juicio, y por lo tanto un poder, el poder de saber. Ese juicio se enfrenta a la mirada masculina y surge la autoconciencia y la vergüenza del que mira.

Podemos hacer un estudio de los diversos modos en que durante siglos los retratos de las mujeres acostadas han eludido la mirada de los que la miraban, sin llegar a la finura de un Velásquez y su borrosa cabeza de mujer que se refleja en un espejo empañado, es el perfil, junto al sueño, la estrategia más utilizada.

En cuanto a la tipología mujer-bodegón o mujer comestible, es una mujer que encontramos siempre cerca de una mesa, bandejas con frutas, objetos comestibles, que a veces se presentan a su lado como asociación inmediata o que ella misma ofrece al espectador, a un niño, Cupido o a un viejo. Esta es la única actividad que se le permite realmente a la mujer, la de “ofrecerse”, tanto en un sentido metafórico como real. La asociación de la mujer como objeto de consumo, de la mujer como objeto de “apetitos” varios, eróticos o nutricios, es inmediata.

Otra tipología que habría que mencionar es la de la mujer víctima: resulta un elemento clave en cuadros de batallas y guerra para marcar la indefensión y la derrota (desde la Grecia clásica hasta el Guernica de Picasso). Otra característica ligada de forma casi inconsciente a la imagen femenina. Es la otra cara de Eros, es Tanatos triunfante.

En esa misma línea a veces nos encontramos con que hay representaciones de agresividad hacia la mujer sin que aparezca ninguna imagen masculina. Es cuando la mujer se impone la muerte a sí misma por un crimen contra su honor o por haber pecado ella misma. En la mayoría de estos cuadros encontramos que esa imagen de la mujer se sitúa entre dos polos: la exhibición y el auto-castigo.

Por supuesto que estas representaciones se apoyan en narraciones bíblicas y literarias que le dan su excusa argumental, pero encontramos que esas Salomés, Lucrecias, Cleopatras y Magdalenas, se muestran suficientemente descocadas en el desorden del atuendo, en los tesoros físicos que nos muestran, como para justificar el castigo. A la vez que la certeza del castigo aumenta el grado de permisividad sensual que el artista puede arriesgar en estas figuras en que Eros y Tanatos se dan la mano.

Así en torno a la representación de la figura femenina encontramos siempre una misma paradoja en que se funden lo permisible y lo prohibido, la fiesta y la violencia, el placer y el pecado, que según el grado de permisividad moral de una sociedad se insertarán en una estrategia u otra. Curiosamente a pesar de que las vanguardias de principios del siglo XX se situaron en una posición antagonista frente al mundo burgués del que surgen, mantienen esas mismas pautas con respecto a la mujer.

Una de sus grandes reivindicaciones es la libertad, libertad del hombre frente al Estado y la sociedad que requieren de él una determinada conducta y sólo apoyan unas determinadas aspiraciones.

Casi todas las reivindicaciones de orden político y social de la vanguardia se han perdido por su carácter utópico y confuso, y porque sus cuadros fueron comprados, reabsorbidos y destacados por esa misma sociedad que denunciaron. La pérdida de lo espiritual, la alienación de la naturaleza, la organización en pequeñas comunidades autónomas sin patria ni intereses económicos, fueron algunas de sus denuncias y de sus reivindicaciones (con la excepción del futurismo), además de la libertad sexual.

Este último punto es quizá el único que ha logrado trascender, por medio de lo que se ha llamado desde siempre la vida desordenada del artista, un eufemismo encantador que recuerda una cama sin hacer. En esta bohemia o vida desordenada se incluye el uso nuevo que las vanguardias hacen del desnudo femenino, desnudo sin glorificar, de pincelada y colorido agresivos, en el que la mujer aparece a menudo en posturas ajenas al decoro, exponiendo sin rubor sus atributos sexuales. Este desnudo era una bofetada en el rostro de los burgueses, que acababan comprando sus cuadros porque, en el fondo, éste era el aspecto menos amenazador del mundo nuevo que los artistas pretendían. Una mujer, aunque desnuda como la verdad, no suponía algo peligroso, sino tan sólo una invitación al placer.

Esta libertad del artista masculino va en detrimento de aquella de las mujeres que lo acompañan, que en el proceso pierden sus escasas defensas: el respeto reverencial a su belleza, las nociones sentimentales de amor y compromiso, las promesas de matrimonio… y cuyo sometimiento se acentúa como demuestran los cuadros. Los rasgos faciales desaparecen bajo máscaras africanas o simplemente se de-forman y se obvian, el sexo se muestra con una crudeza despersonalizadora y todas las distorsiones que se emplean dificultan la diferenciación entre unas y otras, acentuando la importancia de la obra sobre el de su referente, en definitiva, el aspecto de creación del artista individual.

Se produce además una glorificación del artista macho que utiliza el pincel como sustituto simbólico del pene (“Pinto con mi verga” llega a decir Renoir) y pinta a las mujeres rabiosamente en un movimiento que las crea a la vez que las marca, las deforma y finalmente las borra, fundiéndolas en la propia pintura, ya que la capacidad de trasgresión, la capacidad de ruptura de los límites de la propia pintura también se glorifican. Como dice Hilary Robinson: Estas cualidades “que aún hoy mismo son favorecidas por el sistema, son producto de preocupaciones machistas, cuadros cada vez más grandes y un tipo de pintura agresiva” en que es muy visible el recorrido del pincel.

Es interesante, y hay que relacionarlo, que estas vanguardias artísticas se sitúan cronológicamente al mismo tiempo que los primeros movimientos feministas en que las mujeres reclaman simplemente el derecho al voto y a unas libertades elementales. Pareciera que la visibilidad de la mujer en el mundo de lo público produjo un deseo de hacerla desaparecer en aquellas esferas que giraban en torno a su misterio físico.

Esta representación de la mujer se produce en todas las vanguardias desde el fauvismo, al futurismo y al expresionismo -de los años 20 a los 40- y las mujeres que se incorporaron a esos grupos se ven condicionadas por sus relaciones personales con los miembros del grupo y con la necesidad de “encajar” más que de crear una obra propia. Sin embargo, sólo el hecho de ser admitidas, de formar parte del grupo y de participar activamente aportando su mirada, sus obras, va a ser un paso decisivo en la aparición de una perspectiva artística femenina.

A pesar de ello, cuando pensamos en la época de las vanguardias, son nombres como Modigliani, Kandinsky o Picasso los que nos vienen a la mente; en particular Picasso, cuya insistencia en su masculinidad tanto en su vida como en su obra es casi obsesiva. Este artista macho por excelencia, relaciona su virilidad y capacidad fecundadora en pintura y en la vida como dos facetas de un mismo impulso fundamental. En la obra de Picasso seguimos encontrando muchas de las tipologías anteriormente mencionadas para el arte tradicional: la mujer acostada, la mujer paisaje, la mujer bodegón, la mujer-victima… La danza erótico festiva sigue estando presente.

Si analizamos una obra de Picasso, “Sueño”, de 1932, encontramos a una “mujer acostada” con los ojos cerrados. Las distorsiones espaciales del sillón y la mujer que hacen concordar el perfil y el plano frontal pertenecen al cubismo sintético de Picasso, mientras que el tema de la obra y el juego simbólico del color nos remite a la influencia Surrealista. Pero en este retrato de Marie Therese que conoce cuando él tiene cincuenta años y ella dieciséis hay mucho más. Vemos como ella está pintada con la inocencia de los colores marianos, virginales, blanco y azul en su regazo y rodeada por el sofá que pierde sus formas para envolverla toda de rojo-pasión que diluye la perspectiva (está sentada y tumbada a la vez) en una especie de mandorla mística, al modo bizantino, al modo también de un corazón gigante. Lo más interesante se encuentra sin embargo en el rostro que se presenta escindido por ese juego tan picasiano del trampantojo entre perfil y frontalidad. Cada uno de ellos presenta un gesto distinto: seria de perfil, el rostro reconstruido sonríe. Pero aún más, ese rostro escindido permite el coronamiento de la carne en una especie de forma fálica que domina la figura de la mujer.

Merced a un truco de las formas y las perspectivas, la mirada fálica que estudiamos en la pintura anterior adopta aquí una forma carnal que aparece y desaparece según queramos “ver” el cuadro.

Hay que señalar cómo -contrariamente a las “Señoritas de Avignon”(1907) de Picasso en que las mujeres, unas prostitutas, aparecen despersonalizadas y ocultas bajo máscaras africanas o los rasgos ibéricos- en el “Sueño” (1932) nos encontramos con el retrato de una mujer concreta y de la visión mitificada y casi mística que de ella hace Picasso; y en eso entronca con los modos Renacentistas de la pintura tradicional. A la vez, Picasso materializa y lleva más lejos que nunca la inclusión de la mirada sexual del pintor dentro del cuadro, incluyendo el propio falo, que aparece y desaparece a los ojos del

“conocimiento” del espectador, en una estrategia de soberbia y osadía pictóricas propia de la vanguardia -del tipo “y el verbo se hizo carne”- que nos recuerda a los trampantojos de Duchamps.

A todo esto no hay que olvidar que Marie Thérèse sigue siendo una mera invitación a la pintura, a la materialización de los “sueños” picasianos, pero que es la “visión”del artista, su “deseo” el verdadero protagonista del cuadro.

La sangre sabia

Pero al haber construido a la mujer como el “Otro”, ese cuerpo sin cabeza, ese mar de caricias, ese alfa y omega que empieza y acaba en sí misma, esa constante espera, esa fortaleza de carne y sueño, esa mirada que se esconde, el hombre comete un error esencial: impide la relación, el encuentro, en definitiva: la comunicación.

Ya que si la mujer es definida como el opuesto referencial al hombre, nunca podrá compartir con él nada. Como dice Simone de Beauvoir: «Él es el sujeto, el absoluto. Ella es el otro». Esa mujer fetiche, esa mujer tótem, permanecería inalterable, indiferente a la angustia de la muerte que empuja al varón a buscarla, y que le exige, le ruega, una respuesta; una respuesta que él mismo le ha prohibido enunciar.

Gustave Courbet busca la puerta de ese cuerpo sin alma, y en su pintura “El origen del mundo” (1866) da una prueba, cargada de un realismo de corto alcance, sobre la capacidad física de esa respuesta femenina. Más adelante Marcel Duchamp -en una de sus obras más enigmáticas, “Étant Donnés”- muestra el misterio de ese cuerpo (sin cabeza) que se expande como un lago de carne (étang: es lago en francés) y aparentemente se entrega o podría hacerlo, podría darse (se donner) si no fuese que, como el barro, permanece informe, amorfo y por lo tanto etimológicamente cercano a lo horroroso, lo monstruoso, es decir lo inhumano. Su aparente ductilidad es un engaño.

Desde siempre hay una dualidad inherente al cuerpo desnudo de la mujer. No sólo en la moralizante fábula de los escolásticos: la belleza del cuerpo se halla por entero en la piel, pero si los hombres pudiesen ver bajo ella los interiores, la mera visión de la mujer les resultaría nauseabunda; sino también, como dicen San Odón de Cluny o San Anselmo de Canterbury, aquella en que la perfecta integridad del interior se halla siempre en tensión por la amenaza violenta del exterior. Georges Didi-Huberman aborda ese tema en su Venus rajada: “los cuerpos, los rostros, las miradas permanecen impasibles interiormente, al tiempo que toda la pasión correspondiente a las escenas representadas se desplaza hacia fuera, la mayoría de las veces muy cerca, a la orilla de los cuerpos.”

Es por lo tanto la de la mujer una integridad física continuamente amenazada y curiosamente en esa amenaza reside la posibilidad de una respuesta.

Sin embargo hay dos señales físicas que podemos considerar como las respuestas femeninas que la iconografía tradicional permite: la primera, las lágrimas, y la segunda, el grito. Esas vírgenes que parecen de madera y oro cuya principal función es tener al niño Jesús sobre las rodillas, la virgen Theotocopus, se humaniza cuando sobre su rostro se deslizan esas gotas de cristal que marcan su comprensión de aquello que acontece y acontecerá.

En otro escenario, la mujer presa de la violencia masculina abre los labios y marca así simbólicamente la aceptación de un acto que sobre ella se impone. Y es frecuente por parte de los artistas masculinos que en la representación de esa mujer acosada se cuele una calculada ambigüedad en la pintura de modo que el dolor se mezcle con el placer.

Pero esa brillante escafandra de carne, esa permanente trampa de ser dentro de un parecer, dentro de una superficie bellamente inalterable, no sólo frustra la necesidad masculina, también atrapa a la mujer en una cárcel. Muchas mujeres artistas en busca de una genealogía distinta de la cultura dominante, han buscado deshacerse de esta integridad de la piel, de ese estereotipo de belleza que las sometía a la tiranía de la imagen.

Una vez más es Frida Kahlo la precursora que en sus obras presenta la dualidad de la simbología de la sangre en el universo femenino. En “Unos cuantos piquetitos” (1935) denuncia la violencia que un médico (la autoridad patriarcal) realiza sobre su ya maltrecho cuerpo, llenándola de heridas y sangre. Sin embargo, la sangre es un valor positivo en su obra y así se manifiesta en muchas pinturas: “Mi nacimiento” de 1932 o “Henry Ford Hospital” de la misma fecha o “Las dos Fridas” (1939) y muchos más. En todas ellas Frida Kahlo revela los lazos de sangre que unen todo aquello realmente importante de su vida.

La menstruación y el parto, temas tabú de la civilización occidental, son clave para reivindicar el poder que da a las mujeres el don de la fertilidad.

Cada vez más artistas femeninas de los siglos XX y XXI han abordado la alegoría implícita en el tema de la sangre. Tanto como medio de contestar a ese ideal de belleza que encierra a las mujeres en un arquetipo y como reivindicación de un poder asediado, ambiguamente interpretado: el de dar a luz.

Desde Marina Abramovic, Judy Chicago, Ellen Gallagher, Ana Mendieta, Gina Page, Hannah Wilke, todas ellas y muchas más trabajan, o han trabajado, en alguna de las líneas de investigación plástica que buscan replantear una genealogía simbólica de la sangre.

Las escaras, las cicatrices, los tatuajes, las señales, reales o no, plantean la ruptura con la belleza impuesta, falsamente inocente, culturalmente determinada. Son esa respuesta que no puede encontrarse en la mujer-muñeca, son esa empatía con la violencia del mundo y con la violencia hacia la mujer, de la que las artistas no quieren mantenerse al margen, ser ese objeto de reverencia o distracción que no tiene comunicación con la verdad, ni la realidad, ni con los hombres.

Las mujeres artistas buscan hacer visible, literal y metafóricamente, la parábola de la sangre: muerte y vida.

Antropología del género.

Martín Casares, Aurelia, Antropología del

género. Culturas, mitos y estereotipos sexuales.

Madrid, Ediciones Cátedra, 2006, 344 pp.

Por Lucía Benítez Eyzaguirre

(Universidad de Cádiz)

Muchas de las certezas del conocimiento científico han saltado por los aires a la vista de la incorporación del eje transversal de género.

En su origen se encuentra gran parte del corpus de la investigación transdisciplinar y del cuestionamiento del mundo de binomios y oposiciones en que quedó reducido el conocimiento bajo el racionalismo. Por ello, se hace imprescindible el dominio de los conceptos básicos de género y su incorporación a la investigación para que aflore en toda su extensión las realidades silenciadas e invisibles que hemos heredado. Una oportunidad se encuentra en la obra Antropología del género, que ha salido a la luz de la mano de Aurelia

Martín Casares, antropóloga y filóloga, interdisciplinar en su propia trayectoria profesional y de investigación.

Con las aportaciones de esta obra se puede renovar la visión de la Historia Actual que no por reciente ha escapado a los sesgos de dominación en la investigación –también etnocéntrica y patriarcal-, abandonando en muchos casos la visión plural y completa del mundo complejo que vivimos. Así, por ejemplo,

Martín Casares muestra cómo la esclavitud en el mundo subsahariano estaba vinculada con las relaciones del poder y aporta el interesante dato, que contradice la versión dominante, de que era fundamentalmente femenina.

Si durante décadas la noción de clase ha servido de instrumento para el análisis de las desigualdades sociales, ahora su revisión y reinterpretación a través de un eje trasversal de género abre nuevas formas de comprensión de lo social. Con ello, se desvela que el capitalismo también se ha apoyado en el patriarcado dentro de sus lógicas productoras y reproductoras de ideología.

Desde los años ochenta en que comienza a tomar cuerpo la disciplina, la evolución del la antropología de género ha sido imparable hasta el punto que Martín Casares repasa la transformación del concepto género en los últimos veinte años a través de cuatro rupturas: la de la identificación entre sexo y género; la de la dualidad genérica, la de la dualidad sexual y, por último, la que se ha producido entorno a la heteronormatividad. Y ése es el contexto actual a la ahora de analizar el género a través de conceptos somos relaciones, estratificación, roles, la identidad así como a través de la generización.

De esa epistemología y de esa realidad surge una situación que precisa explicación ya que su diagnóstico es enormemente desigual tendiendo a criterios de género. Martín Casares recoge estos datos sobre la población mundial: “A pesar de que las mujeres representan más del 50 % de la población mundial, aportan una tercera parte de la fuerza laboral oficial y cumplen con dos tercios de todas las horas de trabajo, poseen menos del 1 por 100 de las propiedades del mundo y reciben sólo una décima parte de los ingresos mundiales” (p. 256). Pero son situaciones que no afectan a todas las mujeres por igual; como siempre, la realidad se hace más dura en contextos de pobreza, de exclusión, donde los dominios simbólicos operan sin un aparato crítico. De su estudio podemos interpretar que los temas universales son los que han motivado las marchas mundiales de mujeres de 2000 y 2005: la violencia y la pobreza, cuya generización condiciona la vida de millones de mujeres en el mundo. Violencia y pobreza son los efectos de la dominación cuando se traducen a resultados tanto en esta vertiente negativa como en la positiva. Por ejemplo, cuando se aplica a las políticas de desarrollo aparece siempre indisolublemente asociado a otros criterios más integradores y logra importantes efectos en lo social aupando proyectos que progresan en la corrección de las desigualdades.

Lo más destacado como aportación al conocimiento, es sin duda una visión amplia del mundo rico y plural en el que se incorpora la dimensión humana al conocimiento, considerado tanto como objeto como instrumento. Se introduce al considerar la subjetividad integrada en al realidad, a la vez que añade el valor de lo cotidiano a la construcción de la realidad. De esta forma, nace la igualdad de la diferencia, plural y multifacético, enormemente enriquecedora, que surge de la reconstrucción de feminismo y el postcolonialismo como dos corrientes que impulsan el cambio social a fuerza de socavar los esquemas de dominación.

En la esencia de estos esquemas, por encima del materialismo que a lo largo del último siglo ha dominado la interpretación del mundo, está sin dudas el análisis del papel que los valores simbólicos han jugado en la construcción desigual del mundo, ya que su poder para la exclusión es en numerosas ocasiones superior a cuestiones de índole económica, aunque aparecen indiscutiblemente asociados. Por eso es un fenómeno sobre el que actúan innumerables manipulaciones; el mundo simbólico se utiliza en cada momento cultural para construir los significados necesarios y repite en los diferentes lugares del planeta una visión más positiva de lo masculino que de lo femenino.

El valor del discurso en la construcción social y científica, desarticulado desde la sociología del conocimiento y desde la antropología, muestra una realidad en que el dominio patriarcal y sexista ha limitado el mundo a la reproducción de su lógica frenando la entrada de otros mundos posibles. En este discurso se apoya la división entre el mundo público y privado, entre la producción y la reproducción; lo racional y lo emocional, que son esquemas que mantienen en una situación subordinada a las mujeres.

Aurelia Martín Casares recuerda como se traslada el fenómeno al terreno del lenguaje donde según el antropólogo Edwin Ardener

(1975) se articula entre mundos silenciados y los que controlan la forma de expresión colectiva.

El género contribuye a la formación de una historia compartida y, por tanto, es esencial en los procesos de comunicación. De esta forma, reconoce un sesgo que se ha venido produciendo en la antropología a la hora de analizar las situaciones a través del género ya que incluso, en la voz de las mujeres en muchos casos el discurso se expresa en masculino en la forma de interpretar el mundo o en su retrato de realidad.

Esta teoría de los grupos silenciados coincide con la norma de la invisibilidad que aplicada al género muestra que también existen colectivos invisibles en sus actividades cuando éstas tienen lugar en espacios domésticos.

Los trabajos en torno al análisis de discurso o la reconstrucción simbólica permite combatir los esquemas de dominio que favorecen la exclusión: “Las simbolizaciones humanas persiguen generalmente la estabilidad de las jerarquías y el orden social imperante”. El trabajo de Aurelia Martín Casares profundiza en esta cuestión clave, que responde a unos intereses y es intencionada. Un campo que gana claridad cuando se interpreta desde su dimensión humana, a la altura de los excluidos y marginales que componen un mundo complejo y plural que venía quedando desdibujado en la historia y la investigación sociológica, así como de la antropología.

Por eso, Aurelia Martín Casares aporta conceptos e instrumentos de análisis que permitirán aflorar las realidades ocultas: generizar, relaciones de género, transgénero, identidad generizada, estratificación, roles y relaciones de género. Con ellos se facilita la investigación de las relaciones de dominación, de las actitudes cotidianas y lo sesgos de la investigación, la jerarquización social, las divergencias que se producen a menudo en los roles si se consideran desde el género. Al aplicar la matriz de forma general, aparecen nuevas universalidades en la repetición de lo particular en diferentes mundos. Las pautas opresivas se reproducen en lo global: “En resumen, la división generizada del trabajo es universal, pero la forma que adopta varía significativamente de una sociedad a otra”.

Una de las aportaciones fundamentales de la antropología en la última década es la intención de destruir los conceptos biologizados en torno a la construcción de género: “Actualmente, en mayoría de las corrientes antropológicas, la raza cuando menos, se debate, si no se niega, mientras que el sexo (y el dimorfismo sexual) apenas se discute como entidad estrictamente biológica y prácticamente no se niega; desde luego, no existe ninguna intención de suprimirlo del vocabulario”. Su constante presencia en el lenguaje, terreno de configuración de la realidad y de desarrollo ideológico, vehículo de articulación de valores, se ha consolidado imponiéndose a través de características visibles confundiendo las cualidades de género: “No hay tantas diferencias cromatínicas ni cromosómicas respecto al sexo entre los seres humanos (comos señalan los especialistas en medicina legal respecto al diagnóstico del sexo), pero existen numerosos mecanismos culturales cuyo propósito consiste en incrementar y exagerar estas disparidades”. En esta lógica sitúa la referencia permanente de la condición femenina con la procreación en la que se apoyan muchas discriminaciones así como conceptos biologizados. Para Martín Casares, la maternidad, también en las mujeres, es un potencial, una posibilidad, ya que el hecho de tener genitales femeninos en sí mismo no garantiza la procreación. A través del análisis de la lectura social de estos conceptos apoyados falsamente en la biología, trabaja para que la incorporación del género al estudio antropológico sitúe a las mujeres en condiciones de igualdad respecto a los hombres. Son argumentos que permiten reconstruir conceptualmente la realidad, al igual que ya ha ocurrido respecto al concepto raza, que ha perdido casi por completo su valor estigmático e incluso de instrumento de análisis de lo social.

Pop art

EL ARTE POP

Es el retorno de las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, como las del mundo anglosajón (Inglaterra y Estados Unidos), emergió más vinculado a la moderna cultura de masas, a la cultura de los mass media, que al concepto de tradición pictórica o estilística, en este caso, la informalista.

El primer movimiento figurativo que se opuso a las maneras informalistas fue el pop-art, el arte de la imagen popular que, primero en Inglaterra (Independent Gruoup), y después en Estados Unidos, fue el primer movimiento en redescubrir el universo cotidiano en los aspectos más balanes de la moderna sociedad industrial y de consumo.

Este redescubrimiento del entorno vital, que trajo consigo la implantación de una nueva temática, hasta entonces ajena al arte (publicidad, ilustraciones, revistas, cómics, ropas, artículos de consumo, estaciones de servicio, alimentos), no fue privilegio exclusivo de las artes. Lucy Lippard sostiene que para que se produjera este proceso fue necesaria una reflexión desde la filosofía y desde ciertas áreas del pensamiento. Así, por ejemplo, en la obra de filósofos como Husserl, en la que se desarrolla su concepto de "mundo vital" ,Heidegger, que expresa su teoría del universo cotidiano en su libro El ser y el tiempo (1927), y Witthenstein con su proposición del arte como forma de vida, o en la de literatos como Timbaud o James Joyce (Ulisses), ya se aprecia una vuelta hacia lo cotidiano que, aunque no ejerció una influencia inmediata sobre la nueva generación de artistas pop, sí en cambio ayudó a expresar un nuevo estado de cosas que propició la eclosión de una obra de arte orientada hacia el mundo vital.

Arte Contemporáneo siglo XX. Rauschenberg y Johns. Vida neodada. Warhol. Rosenquist. Hamilton

EL POP AMERICANO

Aunque cronológicamente el pop inglés antecedente al americano, es en Estados Unidos donde hay que buscar la esencia del pop-art. El año 1962 fue sin duda el año de su consagración. El crítico de Art News, Swenson, escribió el primer artículo favorable a estos pintores, a los que denominaban pintores de enseñas. Casi al mismo tiempo, importantes revistas, como Time, Life o News Week, dedicaron algunos ensayos al nuevo escándalo artístico. Además, aunque hay que decir que el pop-art fue reconocido antes por el gran público y las revistas de amplia tirada que por los críticos especialistas o los museos de arte contemporáneo, algunas de las principales galerías neoyorquinas -Green y Leo Castelli- empezaron a apostar por la nueva generación de artistas que lo representaban: Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol, entre otros.

Lucy Lippard sostiene que a pesar de que los artistas pop se inscriben en la larga trayectoria realista de la pintura americana de principios de siglo -desde el Ash Can School a los Pintores de la Escena Americana, pasando por la figura paradigmática de Edward Hopper-, sería un error atribuir la aparición del pop-art a influencias históricas. Según Lippard, habría que buscar la fuerza del movimiento en un impulso del momento. Sobre lo que no hay ninguna discusión es en que fue decisiva la presencia en Nueva York de Marcel Duchamp y otros representantes de la corriente dadaísta en la consolidación del pop americano. Una exposición celebrada en 1961, "The art of assemblage", con Dine, Johns, Kienholz y Rauschenberg, confirmaría que el arte pop americano, al menos el de sus precursores, fue un retorno al dadaísmo y, por tanto, una nueva forma de arte neodada. Ese resurgimiento del espíritu dada también se dio en otros ámbitos de la cultura, como el musical, con la figura pionera de John Cage, cuyo pensamiento, derivado de dadá y del budismo zen, contribuyó mucho a formar la sensibilidad de jóvenes pintores y compositores, a hacerles interesarse por la vida que les rodeaba, por la vida de cada día.

Los propios artistas no siempre se ponían de acuerdo en la relación pop-dada. Así, mientras Tauschenberg, por ejemplo, decía de la Rueda de bicicleta de Duchamp que se trata de una de las esculturas más bellas que ha visto, Dine o Wesselmann afirmaban su apartamiento del dada. En realidad, la mayoría de artistas pop-art nunca renegaron del arte como lo hizo el movimiento dada, ni tenían nada que ver con el nihilismo dadaísta. Algunos dadaístas, como H. Richter, R. Hausmann o el propio Duchamp, han negado esta relación pop-dada. Algo elocuentes son las palabras pronunciadas por Duchamp en 1962: "En el neodada emplean los ready-made para descubrir en ellos valor estético. Yo les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como algo bello".

Si Duchamp, pros y contras incluidos, puede considerarse el precursos de la primera época pop, a Léger se le considera como el antecesor de la segunda etapa, la neoyorquina, la más racional, clásica y limpia. De Léger interesó tanto su vertiente plástico-social, el hacer del color el instrumento básico para modificar la ciudad, la calle, como su tratamiento del objeto. Al contrario que sus contemporáneos, Léger aisló el objeto, lo trató como un elemento activo al margen de toda atmósfera, lo acercó a la imagen publicitaria e incluso a la cinematográfica, en la que se valió de los primeros planos. Lichtenstein es uno de los artistas que más cerca está de este objeto promovido al rango de "absoluto figurativo" implícito en la obra de Léger.

Aparte de las innovaciones lingüístico-formales, el arte pop se distingue de otros realismos precisamente por los repertorios iconográficos y por las temáticas relacionadas directamente con los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo. La propaganda, el sexo, los objetos prefabricados de las sociedades industriales enmascaran unas imágenes que, más allá de su papel de representación, funcionan a la manera de símbolos.

El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este último del modo de vida americano, el denominado American way of life.

Las obras pop no sólo remiten a unos contenidos sociales determinados, sino también a sus estructuras lingüísticas. El pop, en este sentido, se ha apropiado de técnicas expresivas inspiradas en los mass media, como la fotografía y distintos procedimientos derivados de ella (ampliaciones y yuxtaposiciones, collages, fotomontajes), el cómic y el cartel publicitario, con sus diferentes técnicas visuales (acumulación, oposición, supresión).

La utilización de la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo de la bidimensionalidad, el recuso del dibujo nítido y la utilización del gran formato son otras tantas características del pop-art americano, a las que tendríamos que añadir la de despersonalización, aspecto en el que el pop ha manifestado un mayor distanciamiento y rechazo con respecto a los planteamientos del expresionismo abstracto y del surrealismo.

La despersonalización y la objetividad nos apuntan otra característica del pop: la neutralidad, el acriticismo. La postura pop frente a la realidad nunca es crítica en sentido estricto. El realismo pop no es un realismo social que sirva a ideología alguna, a no ser la capitalista. La actitud que revela el artista pop es una actitud conformista respecto al sistema, pero inconformista respecto al arte. El pop-art rechaza las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición aristocrática del arte, al tiempo que desprecia la cultura de museo, el arte institucionalizado, el arte de los grandes maestros.

Lo que sí existe entre todos los artistas pop es una verdadera fascinación por la ciudad (sus vallas, sus letreros, sus supermercados, sus tiendas), y por el mundo de los mass media, símbolo, al decir de Rosenquist, de "nuestra sociedad libre". Como afirma Lucy Lippard: "El pop ha sido un reflejo ilustrativo de la situación de fetichismo bajo la que se encuentra el mundo neocapitalista".

Los pioneros del pop: Rauschenberg y Johns. La vía neodada

Bajo la influencia de Duchamp, hacia 1955 se empieza a sentir en Estados Unidos las primeras voces disidentes del expresionismo abastracto. El distanciamiento del subjetivismo expresionista por parte de dos artistas, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como el descubrimiento de un nuevo universo cotidiano y las referencias constantes al objeto, abrieron una nueva vía artística denominada New-Dada que desembocaría en el pop-art.

Una obra de 1955 de Rauschenberg, Bed (consistente en ropa de cama salpicada de pintura, montada y colgada en la pared), fue la carta de presentación de este nuevo tipo de arte basado en la utilización de la imagen popular y el objeto vulgar. Además, para Rauschenberg esta obra significó la creación de una nueva modalidad de soporte, la pintura combinada -combine painting-, en la que usa la pintura para integrar objetos reales. Casi paralelamente a Rauschenberg, Johns, formado también en la abstracción expresionista, crea un sistema artístico que podríamos denominar autóctono a partir de la recreación de formas pictóricas accesibles a todos -banderas norteamericanas, blancos de tiro, números tipográficos, etc.-, desprovistas de toda historicidad y cuya eficacia reside esencialmente en la intensidad plástica.

ROBERT RAUSCHENBERG (1925) llega a sus combine paintings después de un corto pero intenso periodo expresionista caracterizado por las monocromías (serie de pinturas blancas y pinturas negras). Fue la identificación espiritual con la actitud de Duchamp y con experiencias de John Cage, encaminadas a una identificación del arte con la vida, lo que le impulsa a crear sus obras revolucionarias, mezcla de pintura, de objetos reales y de imágenes fotográficas.

La nueva obra se convierte así en un lugar de reunión de los objetos de la más diversa procedencia: grabados anónimos, malas reproducciones de cuadros célebres, serigrafías que reproducen fotografías, páginas de periódicos, ilustraciones de revistas directamente relacionadas con el mundo de la publicidad o con la información cotidiana, todo ello embadurnado de pintura o de pigmento chorreado, en el más puro estilo expresionista.

Las composiciones de Rauschenberg son hasta cierto punto deudoras de los collages de Schiwitters, de las composiciones de fotografías de Raoul Hausmann y de los principios composicionales cubistas, pero deben todo su vigor y su originalidad a la tesis dadaísta de buscar a través del arte una aproximación a la vida. De hecho, cada una de estas pinturas combinadas de Rauschenberg -desde su Odalisca hasta el Monogram- se justifica por la necesidad, según su creador, de utilizar la tela, el cuadro, para cerrar la brecha que siempre ha estado abierta entre el arte y la vida: "La pintura está en relación con el arte y la vida. Ni aquel ni esta pueden ser fabricados -afirmó en una ocasión Rauschenberg-. Yo intento actuar en la brecha que los separa".

Si Rauschenberg era una presentación del pop-art, JASPER JOHNS (1930) puede considerarse el iniciador de su primera etapa, especialmente a través de sus bronces pintados de 1960, que llegaron tras su serie de banderas y blancos de tiro de 1955 o la posterior de mapas de Estados Unidos y números. Con estos mínimos repertorios temáticos que, en su opinión, tenían la ventaja de ser familiares y bidimensionales, a la par que simples y visualmente impactantes, Jonhs convertía el cuadro mismo en un objeto, al margen de cualquier sensación ilusoria y de toda referencia o relación a lo espacial. Las pinturas resultantes anticipaban la nueva iconografía pop, pero sin renunciar a un planteamiento pictórico de factura personal, que además ofrecía unas calidades algo sugerentes por su refinamiento y sensibilidad.

Parecidos planteamientos pueden aplicarse a su obra tridimensional. La relación con la realidad que guardan sus latas de cerveza Ballantyne (1960) retoman el concepto duchampiano el ready-made, pero introduciendo una variable: la de su factura manual y el acabado personal (se trata de latas fundidas en bronce con los rótulos pintados a mano).

El pop de la Escuela de Nueva York

Tras Rauschenberg y Johns, numerosos artistas se volcaron en la realidad cotidiana que convirtieron en la obra de arte sin apenas elaboración plástica y sin las implicaciones expresivas y emocionales, ni la base pictórica, que aquellos imprimieron en las obras.

Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann y Jame Rosenquit son algunos de los integrantes de esta primera generación de artistas y, aunque en su momento no gozaron del apoyo de los críticos Greenbe Rosenberg, que reservaron sus favores para los representantes de la nueva asociación y del minimal art, se consolidaron como los renovados representantes del American painting, totalmente al margen de los ismos europeos.

Uno de los artistas más genuinamente pop es Roy Lichtenstein (1923) donde los primeros trabajos se inspiran directamente en el mundo publicitario, para proyectarse después en historietas de cómics. Por encima de sus detractores, que le acusaban de copiar su material sin apenas transformarlo, Linchenstein se afianzó en su actitud de intelectual y antisentimental, llegando a dominar un procedimiento de trabajo consecuente en ampliar primero a gran formato los dibujos o esbozos hechos sobre el modernismo y, hecho esto, reproducir cuidadosamente el granulado del clisé original aplicándole colores planos y fríos, sólo surcados por las gruesas líneas negras del dibujo-contornista .

Lichtenstein aplica este procedimiento tanto a avisos comerciales como a reproducciones de cuadros de Cézanne y Picasso, o a tiras de cómics, estas últimas verdaderas abstracciones de historietas de romances y escenas de guerra, respuestas según Lichtenstein, a su "necesidad de hacer cosas románticas desapasionadamente.

ANDY WARHOL (1928-1987) se inició, al igual que Lichtenstein, en el mundo de la publicidad y del cómic. Pronto sin embargo, descubrió las inmensas posibilidades plásticas de la imágenes comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de la sopas Campbell o Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de coches, retratos de personajes famosos, estrellas cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeht Taylor), cantantes como Elvis Presley y personajes anónimos envueltos en refranes callejeros, disturbios policiales y en asuntos de violencia y muerte.

Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americana y mecanizado y deshumanidado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en otro concepto. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible, aplicándose con el pincel en toques de color. "Si quieres saber algo de Andy Warhol -dijo en una ocasión el pintor-, sólo mira la superficie de mis pinturas, mis películas y verás que estoy allí. No hay nada escondido." Warhol se considera a sí mismo como una máquina y más que hablar de pinturas prefiere hablar de "productos industriales": "Pienso y dijo en otra ocasión" que cualquiera podría hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque quiero ser una máquina". De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de Warhol a su estudio, se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y firma, sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo, o la inclusión de pinceladas de innegable autoría.

La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente teórica. Trasladó su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo, con la creación de escenas y situaciones aparentemente elocuente al respecto, que en último término dan testimonio de la vena narcisista autocomplaciente del artista.

En el extremo opuesto a la despersonalización de Lichtenstein y Warhol hay que situar a JAMES ROSENQUIST (1933), que se sintió especialmente fascinado por la decoración industrial y, más en concreto, por la pintura de carteleras de cine. Su proceso creativo, las temáticas, la escala y el cromatismo de sus objetos quedaron así afectados por las técnicas de la pintura industrial.

Rosenquist no se limita a reproducir la propaganda de las películas en los cines, sino que en cada una de sus obras crea una verdadera metáfora visual a partir de la combinación de imágenes fragmentadas, con las que quiere reflejar la experiencia visual, también fragmentada, "del ciudadano mientras camina por las calles bulliciosas con carteles y edificios"

La aportación de TOM WESSELMANN (1931) al pop no se produce hasta 1960, momento en que abandona su pintura, derivada del cómic, para introducirse en los soportes mixtos (pintura, collage objetual y fotográfico), con una nueva temática centrada en el desnudo y en la naturaleza muerta y simpre dentro de un gran formato. Un cromatismo brillante y un acabado impersonal caracterizan a sus naturalezas muertas, vinculadas a una publicidad cercana a la temática doméstica -alimentos, bebidas, cigarros y otros objetos de consumo.-

Representativa de la obra de Wesselmann en su serie The Great American Nude (El gran desnudo americano), realizada hasta 1968, en la que pudo en evidencia el papel desempeñado por lo erótico y sexual dentro del arte pop.

Características comunes de sus desnudos, "monumentalización erótica de diversas partes sexuales", son su frialdad, su falta de pasión y su neutralidad. Nada hay de obsceno en estas obras; la mujer como objeto sexual se ve integrada como algo abstracto; la sexualidad se ha convertido en una institución higiénica, clínica: todo está codificado, estetizado.

Dentro del pop, el sector más comprometido y menos impersonal lo representan dos artistas: Claes Oldenburg y Jim Dine. JIM DINE (1935) conserva, al igual que Rauschenberg y Johns, la huellas del expresionismo abstracto y un gusto por el objeto banal, que introduce en sus pinturas combinadas en forma de vestidos o utensilios de la vivienda, pero nunca como elemento plástico, sino como presencias autónomas.

CLAES OLDENBURG (1929) refleja en su obra la profunda fascinación que la cuidad, Nueva York, ejerce sobre él. Su experiencia de la ciudad se traduce en varias de sus composiciones: La calle (1959), objetos urbanos hechos con materiales pobres y frágiles, y La tienda 1 (1961) y La tienda 2 (1962), con alimentos y ropas de yeso pintado, la primera, y con esculturas blandas y maleables la segunda, en las que, aparte de un nuevo tipo de materiales -soft (blando) -, muestra su interés por lo objetos reproducidos a escala diferente de la que le corresponde. Su Giant hamburger (2,5m de alto y más de 1,5 de espesor) podía ser metamorfoseada y cambiar de aspecto en las distintas instalaciones. En esta línea realizada lo que él llama sus monumentos, versiones a gran escala de objetos cotidianos y urbanos.

Entre las figuras del arte pop neoyorquino también destacaron ROBERT INDIANA (1928) y ALLAN D'ARCANGELO (1930), con una contribución a medio camino entre el pop y el arte óptico. Robert Indiana se vale de un lenguaje ideográfico que juega con la parte icónica de las palabras . El carácter impersonal e inexpresivo de Indiana es también compartido por D'Arcangelo, que en sus obras se centra en un único tema: la autopista americana vista con la perspectiva del zoom.

La mayoría de los artistas pop, además de la pintura, realizaron environments (Oldenburg, Wesselmann) y happenings. Pocos de ellos se dedicaron a la escultura a excepción de GEORGES SEGAL (1924), que en sus esculturas ambientales, sin lirismo ni romanticismo, inmortaliza personajes y situaciones cotidianas. Segal construye sus imágenes humanas por medio de moldes de yeso, hechos a partir de modelos reales captados en distintas situaciones cotidianas.

El pop de la Costa Oeste: la Escuela del Pacífico

Aunque más tarde que en Nueva York, el arte pop encuentra en la Costa Oeste un vital centro de expansión, Los Angeles, cuyas tradiciones , folclore, paisaje urbano y modo de vida dirán un toque exótico y original a las obras de Billy Al Bengston, Ed Rucha, Wayne Thiebaud y Mel Ramos.

BILLY AL BENGSTON (1935) ejecuta con alta precisión y conseguidos efectos metálicos sus pinturas, centradas en el mundo de las motocicletas y, en particular, de las insignias y placas de moto, que trata como objetos heráldicos. El mundo del customizing (artículos de consumo usados y reelaborados) preside también en trabajo. ED RUSCHA (1937), que ya a partir de 1960 realiza sus series de cajas (Box), en que las letras y las palabras, junto a las imágenes comerciales, se convierten en lo esencial de la obra. A partir de la década de los sesenta, las palabras, dispuestas de modo que parecen flotar sobre los fondos, brillantes e irreales, tal como que patente en la obra de Hollywood, y los garajes se convierten en protagonistas abstractos de sus pinturas. La frialdad, objetividad e inexpresividad de estas piezas muestras a Ruscha como directo continuador de la línea emprendida en Nueva York de Andy Warhol.

Los pasteles, los dulces, las tartas y los helados, presentados frontalmente en ocasiones formando series a partir de un modelo único, constituyen la temática de WAYNE THIEBAUD (1920), que renuncia a la despersonalización de la mayoría de artístas pop para delectarse en una pintura gruesa, de matices brillantes y elaborados empastes pictóricos, que utiliza no tanto para mostrar ilusoriamente elementos sino para imitar y recrear texturas y colores.

La contribución de MEL RAMOS (1935) al pop se centra, tras su inicial vinculo en el mundo del cómic y de la historieta, en la representación de figuras femeninas y desnudos de muchachas pin-up, en situaciones sexuales en las que representan formas sudofálicas (botellas de Coca-Cola, cigarrillos), como animales (gorilas, pelícanos), en una clara ilusión a la pornografía ingeniosa y a la refinada versión. Su obra no incide tanto en el consumo del sexo como en su publicidad.

EL ARTE POP EN EUROPA

La contribución de Europa al pop-art es bastante limitada. Si exceptuamos el caso pop ingles, que incluso se adelantó cronológicamente al americano -fue hacia cuando el crítico Lawrence Alloway empleó por primera vez el término, para las investigaciones de los jóvenes artistas en torno al Independent Group, el pop europeo quedó limitado a casos aislados como los de M. Pistoletto, M. Schifano, en Italia y G. Richier en Alemania.

El pop inglés

El papel precursor del arte pop inglés se concreta en el Independent Group (Grupo Independiente) del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres. Reuniendo a artistas, críticos y arquitectos, y en dos exposiciones, "Paralelo entre el arte y la vida" (1953) y "This is tomorrow" (1956). La primera, organizada por uno de los primeros animadores del pop ingles, Paolozzi, ponía en evidencia un mundo en el que la vida y el arte se asociaban naturalmente, al margen de todo comentario apostilla. Dicha exposición, que reunió pinturas, estudios de movimiento, radiografías, documentos antropológicos, fotos deformadas (aéres, de accidentes, de microscopio), piezas que tanto podían colgarse de la pared como suspenderse del techo y desparramarse por el suelo, fue la primera en presentar al público imágenes populares, liberadas de toda connotación artística tradicional.

El IG fue el responsable de la segunda exposición, "This is tomorrow" (Esto es mañana), que se presentó en la Whitechapel Art Gallery en 1956. Fue una muestra bastante mediocre, cuyo principal interés, aparte de su propuesta de integrar distintas artes visuales (cine publicitario, cómics, etc...), residió en la participación de Richard Hamilton, y, en concreto, en la exhibición, a modo de póster de la exposición, de un collage titulado Just what is it that makes today is homes so different, so appealing? (Exactamente, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy diferentes, tan atractivos?), un verdadero inventario de imágenes de lo que pasaría a ser el lenguaje pop: imágenes publicitarias, escenas de cómic, pin-ups, folclore urbano, sexualidad, presentación de la palabra POP como abreviatura de arte popular y otros elementos.

RICHARD HAMILTON (1922) fue el primer artista inglés que se separó por completo del expresionismo y del academicismo abstracto, por considerarlos vacíos de significados. En su condición de pintor y diseñador que no dejó de admirar a Duchamp, Hamilton mantiene una relación ambigua con la estricta ortodoxia del pop. Por un lado conserva la objetividad de las imágenes populares, pero las presenta con una precisión y perfección formal que le vinculan estrechamente, en una experiencia única en el pop inglés, con la fría despersonalización de las producciones americanas.

Hamilton aúna en su figura la teoría y la praxis, ya que cada una de sus obras, pocas por otra parte, puede considerarse fruto de un alambicado proceso conceptual. Ya en 1957 definió las cualidades que para él debía poseer toda obra artística: ser popular, pasajera, de bajo coste, producida en masa, joven, ingeniosa, sexy, evasiva y atrayente; cualidades que aparecen como claves de su temática, centrada en los objetos de consumo, con un particular énfasis en el automóvil.

El resto de los artistas británicos de la generación se separan un tanto de su fría despersonalizaión y del arte de orientación tecnológica y de producción en serie de Hamilton. Tal es el caso de PETER BLAKE (1932), que une la imagen popular con el respeto a la tradición de la gran pintura, todo ello mezclado con una vena irónica y una nostalgia impropia de pop ortodoxo. La fuente de inspiración del arte de Blake se enraíza en aspectos de la tradición pictórica inglesa del siglo XIX; rasgos del prerrafaelismo y del arte victoriano aparecen junto a imágenes contemporáneas y de algún modo relacionadas con su propia biografía, tanto si se trata de imágenes circenses, de lucha libre o de striptease, como de cómics o de mitos del mundo de la música, todo ello camuflado en una velada exaltación nacionalista.

La segunda fase del pop británico aglutinó a un grupo de artistas -David Hockeney, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Phillips, Patrick Caulfield y Richard Smith- , estudiantes del Royal College of Art y con una cierta relación con el arte de Hamilton y Blake, e incluso del artista neofiguraivo Ronald B. Kitaj.

En su serie de pinturas de marcas de cigarrillos, RICHARD SMITH (1931), que realizó una gran parte de su trabajo en Norteamérica, inicia una nueva modalidad artística, la del cuadro-objeto, cuadro tridimensional que tiene paralelismos con la pintura comercial y publicitaria. Los soportes que Richard Smith utiliza a partir de 1967, y que derivan de sus iniciales trabajos sobre envases, hay que considerarlos como auténticos relieves; con ellos, Smith, quizá influido por el trabajo de los artistas norteamericanos de la nueva abstracción, pretende conseguir la tercera dimensión en la pintura, sin renunciar, no obstante, a su esencia de medio bidimensional. Su obra más significativa en esta línea, Gift wrap (1963), consiste en un marco rectangular de madera del que sobresalen dos gigantescos cartones de cigarrillos, realizados según las técnicas de la pintura comercial.

La búsqueda de la unidad entre el objeto y su representación preside las preocupaciones artísticas de R. Smith, que, además de los relieves, trabajó piezas de bulto redondo, con las que también establecía un diálogo y una confrontación con las paredes de los espacios expositivos, tratados como fondo o último plano. El arte de Smith, que utiliza el arte comercial como base de su obra - se trataba de crear pinturas que compartieran la escala, el color y la textura con los objetos a los que aludían -, aunque sin magisterio directo sobre ninguno de los artistas pop ingleses de la segunda generación, sí aporta un nuevo sentido de escala totalmente alejado del de Hamilton o Peter Blake.

DAVID HOCKEY (1937) llega al pop tras recibir el impacto del arte de Bacon y de Dubuffet, en especial de su técnica de los graffiti, que incorpora en sus dibujos, pero también atraído por las maneras del norteamericano Ronald B. Kitaj, que cuando llega a Londres en 1957 para integrarse en el Royal College of Art dispone de información de primerísima mano sobre las tendencias del otro lado del Atlántico. La pintura de Kitaj, dotada de una aguda vena narrativa e irónica, con frecuentes referencias literaris y constantes alusiones a los temas de publicidad de las revistas, causó un fuerte impacto en Hockeney, Jones y Boshier. Las imágenes de Hockney muestran un toque irónico que incide en el supuesto bienestar del ciudadano medio y de la sociedad burguesa contemporánea. En ellas gusta de combinar elementos abstractos con imágenes figurativas de temática claramente autobiográfica y con ciertas connotaciones sexuales. De modo parecido a lo sucedido con Andy Warhol en América, David Hockney se ha convertido en la estrella del pop británico, a pesar de que casi todo su trabajo se ha desarrollado en Estados Unidos, concretamente en California, cuyos paisajes, tanto urbanos como domésticos - piscinas, casas estilo rancho, etc. - se han convertido en imágenes emblemáticas de su obra.

ALLEN JONES (1937) aporta al pop un estilo entre pictórico y lineal (figurativo y abstracto), guiado por una temática erótica (parejas, hermafroditas, muchachas pin-up), en los últimos años abiertamente sexual, tal como patente en sus esculturas montaje de la serie de mobiliario erótico (Girl table). En su faceta de pintor, Jones puede considerarse, por su especial dominio del color, como el más "pictórico" de los pop ingleses.

Si bien DEREK BOSHIER (1937) y ANTHONY DONALDSON (1939) se mantienen apegados a un enfoque pictórico semiabstracto a partir de imágenes directas y rotundas, que con el tiempo se hacen cada vez más abstractas, PATRICK CAULFIELD se vale de un estilo gráfico, muy próximo al de Roy Lichtenstein, y como él enfrenta estructuras formalmente abstractas con temáticas familiares y reconocibles, propias de una estricta figuración pop. Por su parte, PETER PHILLIPS (1939) busca una difícil síntesis entre la imaginería popular y un registro barroco no exento de fantasía.

Caso aparte es el del artista EDUARDO PAOLOZZI (1924), figura clave para el afianzamiento del pop en el Reino Unido en los años cincuenta. Tras su inicial acercamiento a la obra de Dubuffet y a su "brutalismo", a finales de los años cuarenta Paolozzi trabaja, bajo la forma de assemblages, imágenes totémicas de la sociedad mecanicista. Sus posteriores esculturas-máquina, realizadas por procedimientos industriales - se hacen concretamente en un centro de ingeniería -, establecen una especial ambivalencia entre la iconografía pop y los procedimientos minimalistas e incluso del nuevo realismo.

De esporádica puede calificarse la aportación al pop inglés de JOE TILSON (1928), pintor y escultor que trabaja básicamente en composiciones en relieve, realizadas con la técnica del collage. Sus obras, en madera pintada, se inspiran en el escenario de la gran ciudad, en la publicidad comercial y en la sociedad consumista de los mass media, que reflejan no sin cierta ambigüedad.

El arte pop en la Europa continental

A pesar de que el pop-art en Europa puede considerarse un fenómeno anglosajón, en Italia, Francia, Alemania y España encontramos también producciones artísticas que utilizan la imaginería de la nueva sociedad de masas, aunque siempre en función de sus respectivos rasgos culturales y su tradición plástica.

La contribución del arte italiano al pop se centra en unas pocas figuras: Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto y, aunque menos conocidos, Titina Maselli, Fieschi y Giuseppe Romagnoni. Tras su participación en el Movimiento Nuclear, ENRICO BAJ presenta un sus collages imágenes polimatéricas (medallas, espejos rotos, pasamanería) identificables con personajes robot, con los que intenta denunciar la degeneración derivada del consumo de masas. MICHELANGELO PISTOLETTO (1933) mantiene en sus obras un intenso diálogo con el espectador, que penetra "dentro" del cuadro al reflejarse sobre sus láminas de acero inoxidable. De este modo introduce la presencia efectiva de vida real en la obra de arte. El espacio, el movimiento y el tiempo se convierten en protagonistas de la nueva obra, que por vez primera deja de considerarse soporte de una idea para serlo de una acción. Una gran diversidad de temas y situaciones, extraídas en su mayoría de la vida cotidiana, invaden sus espejos y acaban creando nuevos ambientes en un juego ambiguo de ficción y realidad.

Por su lado, PETER STÄMPFLI (1937) aporta al pop una nueva interpretación de las imágenes extraídas del mundo de la publicidad. De modo parecido a Wesselmann, Stämpfli hace de cada obra una prolongación de la realidad, que congela gracias al medio fotográfico. Stämpfli juega a descontextualizar elementos de la realidad y a presentarlos de forma abstracta, al margen de toda anécdota. Sus macrovisiones de cigarrillos, ruedas de coches o bocas femeninas, aluden en último término a situaciones simbólicas, más allá de la banalidad que les sirve de soporte.

El arte pop alemán tiene una buena representación en las figuras de PETER KLASEN (1935) y de WINFRED GAUL (1928). Klasen se distingue por la claridad en la composición y por la incorporación de objetos en la tela pintada, en la que invariablemente son protagonistas los desnudos femeninos, que dejan entrever un erotismo a la vez agresivo y sutil; todo ello servido por un cromatismo reducido a lo esencial, generalmente una confrontación rojo-negro.

En Francia es difícil encontrar representantes ortodoxos del pop. La irrupción del nuevo realismo aglutinó experiencias paralelas al fenómeno pop. Si Martial Raysse o Alain Jacquet pueden considerarse figuras a caballo entre el nuevo realismo y el pop, BERNARD RANCILLAC y HERVÉ TÉLÉMAQUE, el primero con sus pinturas de bandas dibujadas que incluyen imágenes fotográficas, y el segundo con sus grandes cuadros que incorporan objetos, aportan un realismo decididamente pop.

En España, el arraigo de las maneras informalistas y neofigurativos dificultó la difusión de la estética pop. Además, la realidad sociopolítica y cultural de la época no era la más adecuada para dar cabida a un tipo de arte tan ligado al mundo de los mas media y la sociedad de consumo. Por otro lada, las técnicas basadas en la objetividad y la despersonalización, propias del pop, encontraron escaso eco entre una clase artística valorada de la subjetividad y de lo irracional y emocional.

Los artistas pop españoles empezaron utilizando con timidez un "realismo del objeto" que, comparado con el realismo americano, resultaba "poco efusivo, ecléctico e inclinado hacia soluciones elegantes". Han sido dos artistas que han trabajado mucho tiempo fuera de España, CARLOS SANSEGUNDO (1930) y ANOTIO XIMENES (1934) -este último residente en Italia-, los que han practicado un pop más ortodoxo. La mayoría han tratado de sintetizar soluciones neofigurativas e incluso informalista con las maneras del pop, tal como se pone de manifiesto en RICARDO L. SANTAMARÍA, y ARMAND CARDONA TORRANDELL. Por su parte, ANZO, ÁNGEL ORCAJO, EDUARDO ÚRCULO, ALFREDO ALCAÍN Y EDUARDO ARROYO resumen las más genuinas aportaciones del arte español al fenómeno del pop internacional. Caso aparte es la actividad de ciertos grupos de trabajo, como el Equipo Crónica o el Equipo Realidad, cuya producción supera la estricta ortodoxia pop y se inscribe en un concepto más global de realismo.

Todo esto nos va dar paso al Nuevo Realismo que la contrapartida europea al pop americano o también llamada nouveau réalisme. Considerando el pop como la respuesta anglosajona al expresionismo abstracto, el nuevo realismo, que se genera en París bajo el liderazgo del crítico Pierre Restany, es la alternativa europea ante el agotamiento de la práctica informalista.

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Patricia Mayayo

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